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Clichés, pastiches et ironie : le dédoublement du langage comme jeu sur la représentation des artistes dans Les Jeunes-France de Théophile Gautier

Maud Pillet

Le véritable « livre-pirate »1 que sont Les Jeunes-France et qui paraît en août 1833 à la demande de l'éditeur Renduel, se compose de six « romans goguenards », qui sont autant de portraits des différentes « espèces de Jeunes-France ».2 Le narrateur lui-même prétend faire partie de ces artistes, mais il semble que ce soit pour mieux s'en moquer de l'intérieur, à moins qu'il ne se moque des clichés auxquels ils sont associés, à moins enfin qu'il ne se moque des deux, afin de mieux les faire revivre. Car, c'est bien ce mouvement de retournement incessant qui caractérise le langage de ce roman qui, depuis la préface jusqu'au dernier mot, se fait toujours double, voire triple. Le narrateur est d'ailleurs sans arrêt en train de nous mettre en garde contre ce qu'il dit, se contredisant sans cesse, annonçant ce qu'il ne va pas dire, ne disant pas ce qu'il a annoncé. Le langage tend ainsi constamment à se dédoubler, que ce soit par le recours aux pastiches, aux clichés, à l'ironie, par les métalepses nombreuses, ou encore les titres eux-mêmes qui se doublent de sous-titres souvent parodiques.

Dès la préface d'ailleurs, le narrateur donne le ton et nous prévient qu'il existe, selon lui, trois états possibles dans la civilisation : « voleur, journaliste ou mouchard ».3 Or, ces trois états caractérisent le mode de représentation adopté dans Les Jeunes-France. L'image du voleur s'associe ainsi à l'idée de duplicité, de mensonge et plus précisément de plagiat. Le journaliste correspond plus généralement à une écriture non poétique et qui tend à l'anecdote. Enfin l'image du mouchard renvoie à l'idée d'observation et de compte rendu. Ainsi, ces romans goguenards, par le biais d'un langage qui se fait témoin, au double sens du terme, de ce qui témoigne et rend compte d'observations et de ce qui relie deux mondes, proposent-ils de rendre compte d'observations faites sur la duplicité du milieu des artistes, à travers des portraits à caractère anecdotique.

L'étude du dédoublement du langage servira ici de fil conducteur à l'analyse des modalités de représentation des artistes à travers trois portraits significatifs. Le premier est en réalité un autoportrait du narrateur qui, à la fin de la préface se décrit comme un Jeune-France forcené ;4 le deuxième est celui de Daniel Jovard lorsqu'il était un classique5 et enfin celui du même Daniel Jovard converti en Jeune-France.6 L'étude de ces trois portraits permettra, dans un premier temps, d'analyser la fonction de ce véritable éclatement des clichés dans la représentation des artistes.

Nous tenterons ensuite de déterminer comment cette généralisation du cliché et du pastiche, tout en entraînant une représentation satirique des Jeunes-France, s'associe à une véritable désillusion quant à la possibilité d'échapper au stéréotype. Enfin, il s'agira de mieux comprendre le rôle de l'ironie comme tentative d'un ultime retournement qui, prenant la forme d'un éclat de rire, pourrait bien former l'unique représentation possible des Jeunes-France.

L'éclatement des clichés : Représentation de l'artiste en Jeune-France

Quelques stéréotypes du Jeune-France

Dans un premier temps, la galerie de portraits caricaturaux de ces véritables « précieuses ridicules du romantisme »,7 selon les termes de Gautier lui-même, s'impose comme une réponse à la série d'articles satiriques publiés dans Le Figaro du 30 août au 2 novembre 1831 et dans lesquels se retrouvent tous les traits stéréotypés du Jeune-France. Ce dernier y est ainsi décrit sans consistance dans son « habit noir, boulonné de l'épigastre aux carotides maxillaires : collet flasque, cravate flasque, figure flasque ; le tout, pâle, sale et opale »,8 dégustant du sanglier et du « paon aux larges ailes ».9 Dans le même ordre d'idée, l' « ameublement des Jeunes-France » constitue un décor des plus hétéroclites avec « un crocodile balancé au plafond, et un fœtus conservé dans un bocal, assis entre deux vases de fleurs » ou encore l'irremplaçable « poignard empoisonné ».10 Le langage du Jeune-France n'échappe pas non plus à la satire,11 mais c'est surtout par leur volonté de se démarquer à tout prix des classiques et finalement de n'exister que par opposition qu'ils paraissent les plus ridicules : « Deux classiques se rencontrent ; ils se prennent la main ; pitié ! Les romantiques se prennent la jambe. »12

Cette idée d'une innovation impossible et d'un Jeune-France qui se décline à l'infini et perd dès lors toute originalité et tout caractère unique, est reprise de façon claire dans les romans où les variétés de Jeunes-France n'ont d'égales que leur volonté de se démarquer. L'on compte ainsi « parmi les innombrables variétés de Jeunes-France [...] le Jeune France artiste, le Jeune France passionné, le Jeune France viveur, chiqueur, fumeur, avec ou sans barbe, que certains naturalistes placent entre les pachydermes, d'autres dans les palmipèdes, ce qui nous paraît également fondé ».13

De ce point de vue, le traitement de l'autoportrait du narrateur, qui est à bien des égards un autoportrait de Gautier lui-même, joue sur deux niveaux qui remettent en jeu les attentes du lecteur. En effet, alors que l'appartenance du narrateur au mouvement des Jeunes-France devrait garantir une certaine crédibilité à leur représentation, cette intention est le plus souvent faussement laudative, puisque les interventions du narrateur vont plutôt dans le sens du trait caricatural et du renforcement de la satire :

J'ai un pseudonyme très long et une moustache fort courte ; j'ai une raie dans les cheveux, à la Raphaël. Mon tailleur m'a fait un gilet... délirant. Je parle art pendant beaucoup de temps sans ravaler ma salive, et j'appelle bourgeois tous ceux qui ont un col de chemise. Le cigare ne me fait plus tousser ni pleurer, et je commence à fumer dans une pipe, assez crânement et sans trop vomir. Avant-hier, je me suis grisé d'une manière tout à fait byronnienne ; j'en ai encore mal à la tête : de plus, j'ai fait acquisition d'une mignonne petite dague en acier de Toscane, pas plus longue qu'un aiguillon de guêpe.14

Le narrateur lui-même tente de se désolidariser de sa propre conversion en Jeune-France, lorsqu'il affirme que « deux ou trois de mes camarades [...] se sont emparés de moi et se sont mis à me former : ils ont fait de moi un Jeune-France accompli », avant d'ajouter « on m'a présenté dans plusieurs salons ».15 Sa fonction, ici, en tant qu'objet d'actions effectuées par « ils » et « on », tend à le déresponsabiliser d'une conversion avec laquelle il prend, de fait, une certaine distance.

En outre, les différents portraits des Jeunes-France, loin de les rendre plus réels et plus crédibles, en font des personnages constamment mis en scène, créant l'impression que l'œuvre même de ces jeunes romantiques ne consiste pas tant dans l'écriture, que dans la création d'un personnage qu'ils incarnent. Or, comme tout personnage, le Jeune-France regroupe plusieurs traits caractéristiques qui le définissent. Il doit, par exemple, être idéalement bâtard : « il ne me manque vraiment que d'être bâtard pour que je sois parfait ».16 Il évolue dans un décor hétéroclite constitué d'objets les plus étranges et les plus insolites. Son costume, dont le chapeau pyramidal est l'atout indispensable, obéit à des règles d'excentricité. Son langage se compose d'archaïsmes, de mots exotiques qui « font couleur local », de termes techniques d'anatomie par exemple, de citations, et surtout d'images. Enfin, son comportement social se résume à avoir plusieurs maîtresses, à boire beaucoup et à fumer plus encore.

Mais, ce qui semble le mieux caractériser le Jeune-France c'est surtout son désir incessant de se démarquer, d'être original à tout prix, prêt qu'il est à se suicider pour faire connaître son nom, ou plutôt son pseudonyme, touche finale à la création du personnage Jeune-France et dont la recherche obéit à des règles strictement établies :

Pendant six mois, il fut en quête d'un pseudonyme ; à force de chercher et de se creuser la cervelle, il en trouva un. Le prénom était en us, le nom bourré de k, de doubles w et autres menues consonnes romantiques, qu'il fut possible d'en faire tenir dans huit syllabes : il aurait fallu, même à un facteur six jours et six nuits seulement pour l'épeler.17

Classique et/ou Jeune-France et inversement

Les différents portraits de Jeunes-France semblent ainsi les enfermer dans un véritable cliché, qui recouvre déjà un caractère double, ambivalent et satirique. En effet, c'est paradoxalement la volonté exacerbée et hyperbolique du Jeune-France d'être original et de ne pas tomber dans le cliché qui le conduit irrémédiablement au ridicule et au cliché lui-même.

Dans un jeu d'oppositions presque symétriques, le cliché du classique semble obéir au même format, comme en témoigne le portrait de Daniel Jovard en classique,18 dont la description obéit aux mêmes excès que ceux déjà relevés dans l'autoportrait du narrateur. Cela dit, cet excès se fait dans une sorte d'éclatement du manque. En effet, si le classique est lui aussi devenu un « type », il s'agit du « type du non-type ». Plus qu'il n'existe en tant que cliché, il semble se perdre dans le lieu commun : « Il n'avait pas de tournure à lui, il avait celle de tout le monde : c'était le représentant de la foule, le type du non-type, et rien n'était plus facile que de le prendre pour un autre. »19 Le procédé caricatural déjà employé pour la description du Jeune-France est donc aussi utilisé pour le classique, décrit en fonction de son apparence de « gros garçon joufflu »20, de son costume constitué d'« une cravate blanche de mousseline » et de l'incontournable « col de chemise, qui lui guillotinait majestueusement les oreilles »21 ou encore de ses goûts littéraires : « Il aimait fort aussi le gigot à l'ail et la tragédie en cinq actes. »22 Cependant, de cette construction de clichés en miroir, semble se dégager peu à peu, par contraste, une image positive des Jeunes-France. En effet, tandis que le cliché du Jeune-France le montre tourné vers le présent et l'avenir : « je suis un viveur maintenant »,23 le classique, lui, est enfermé dans le passé : « Il était impossible d'être plus fossile et antédiluvien qu'il ne l'était. »24

En outre, si l'on retrouve dans les deux descriptions, le même foisonnement d'épithètes, dans lesquelles se cache le plus souvent une note ironique comme dans le « gilet de poil de chèvre jaune serin coupé à châle » ou le « chapeau plus large du haut que du bas » de Daniel Jovard, cette accumulation de qualificatifs, loin de former une image plus précise du classique, en propose une représentation plus ridicule. Le portrait n'a ainsi, de la description, que l'apparence, et s'impose plutôt comme une non-description dont le but n'est pas tant de représenter, que de ridiculiser le classique défini par le manque :

Il n'était ni beau ni laid, il avait deux yeux avec des sourcils par-dessus, le nez au milieu de la figure, la bouche dessous et le menton ensuite ; il avait deux oreilles ni plus ni moins, des cheveux d'une couleur quelconque. [...] Son costume n'avait rien de remarquable, rien d'accrochant l'œil ; il lui servait seulement à n'être pas nu.25

Le cliché du classique va ainsi jouer le rôle de faire-valoir pour le Jeune-France qui impose sa supériorité même dans le cliché. Il s'agit donc, plus que de proposer une opposition, de traiter les Jeunes-France et les classiques selon le même principe, celui du cliché et de la caricature, pour faire davantage ressortir leurs différences. C'est paradoxalement, ce qui les rapproche, c'est-à-dire le cliché inévitable, qui va servir à les différencier. Or, ce qui les différencie, c'est que le classique semble s'effacer dans un cliché qui lui ôte toute personnalité et le renvoie à la foule anonyme, tandis que le Jeune-France existe, dans le cliché, au sein d'un groupe qui tend à le singulariser et à lui donner un nom, même s'il s'agit d'un pseudonyme.

Ainsi, même si le cliché renvoie inévitablement à l'effacement de l'individualité dans une représentation qui tend constamment à la généralisation, il fonctionne ici selon deux modalités distinctes. D'un côté, la peur d'être confondu avec la foule conduit le Jeune-France à tomber dans le cliché et donc à perdre son individualité au profit de la représentation d'une communauté. Représentation qui n'est d'ailleurs pas forcément contraire aux Jeunes-France, qui veulent avant tout exister, même si c'est en tant que groupe. Le cliché dans lequel s'enferment les Jeunes-France, par leur volonté commune d'exister, d'être vus et reconnus à tout prix ne les renvoie pas à la foule impersonnelle, mais les associe à un groupe singulier constitué d'individualités fortes. Par contre, le cliché conduit les classiques à un effacement total dans la « foule », non seulement en tant qu'individu, mais aussi en tant que groupe.

Du cliché au pastiche : satire des Jeunes-France

Du cliché au pastiche

Cet éclatement du cliché relève le plus souvent du pastiche. Ainsi, si nous avons déjà montré que le Jeune-France existe dans un groupe en tant que personnage, il s'agit avant tout d'un personnage romantique. Le Jeune-France se fait ainsi représentation dans le réel, de traits qui appartiennent à la littérature. Le miroir du Jeune-France, celui dans lequel il cherche à se refléter, est en réalité celui du livre ou de l'écrivain transformé en mythe. Les Jeunes-France apparaissent comme des personnages qui se modèlent sur des personnages littéraires : « J'ai une raie dans les cheveux à la Raphaël »26, de véritables mythes littéraires : « Je veux être le personnage cumulatif de toutes les variétés de don Juan »27 ou des écrivains mythiques : « Avant-hier, je me suis grisé d'une manière tout à fait byronienne. »28 L'univers de référence est donc toujours celui de l'art et de la construction fictionnelle. Or, ce type de représentation pose un double problème. Non seulement, il ne fonctionne que si le lecteur connaît la référence, mais surtout, cette représentation au énième degré et dont le référent reste toujours l'Art, pose la question du statut du réel.

Le narrateur et le redoublement du cliché : à la recherche du réel

Pourtant, c'est bien la recherche du réel qui semble justifier les nombreuses interventions du narrateur, qui vont apporter, de ce point de vue, un éclairage singulier sur le cliché. D'abord, les métalepses semblent fonctionner comme un redoublement du cliché, dans le but de démasquer le réel. Elles s'associent à une volonté de fissurer le mythe, de rompre l'écorce, de lever le masque du vrai Jeune-France qui se cache derrière le cliché, et qui ne s'offre pas facilement comme le rappelle Onuphrius : « Ceux qui sont dignes de moi et qui me comprennent, ne s'arrêtent pas à cette écorce noueuse; ils savent que la perle est cachée dans une coquille grossière. »29 Les interventions du narrateur servent ainsi à dévoiler le sens du cliché par l'effet d'un redoublement du cliché qui tend à disqualifier une certaine imitation du romantique. Le cliché n'est alors plus seulement la transposition et l'imitation d'un texte et de la fiction dans le réel, il devient l'imitation de ceux qui imitent le texte. Le réel, dans ce cas, se situe dans une représentation au deuxième degré de la fiction. Se superposent ainsi deux types de clichés et deux niveaux de représentation : ceux qui imitent directement le texte (cliché au premier niveau) et ceux qui imitent les imitateurs d'un texte (cliché au deuxième niveau). Cette superposition permet ainsi de séparer deux types de Jeunes-France ; ceux qui imitent directement la fiction et le texte, et ceux qui cèdent à un effet de mode, ceux-là même qui sont convertis en Jeunes-France, non pas selon un processus personnel, mais avant tout par un phénomène social. C'est le cas, notamment, du narrateur : « Deux ou trois de mes camarades, voyant que je devenais tout à fait ours et maniaque, se sont emparés de moi et se sont mis à me former »30, mais aussi de Daniel Jovard initié par Ferdinand. Ainsi, par la médiation d'un initiateur, s'opère une perte de la relation directe du texte à l'artiste et de l'art au réel. Cette perte conduit à une forme de contamination, voire de dégradation, de ce qui forme l'essence même du romantisme, c'est-à-dire le texte lui-même.

De ce point de vue, l'intervention du narrateur, après la conversion de Daniel Jovard, vient éclairer le caractère inauthentique de ce « faux » romantique : « Chose horrible à penser ! Quelques jours avaient suffi à détruire une conviction de plusieurs années. »31

Les interventions du narrateur nous laisseraient ainsi penser que le problème viendrait donc des faux Jeunes-France, imitateurs au deuxième degré. Pourtant, comme toujours, ce problème se double d'une autre difficulté. En effet, ces interventions du narrateur, qui semblent établir une échelle des valeurs dans cette déclinaison de clichés, sont elles-mêmes peu fiables. La parole du narrateur se remet ainsi constamment en cause : « Il ne rêva rien de plus, je vous jure. Ah! si ; il songea qu'on lui servait à déjeuner une semelle de botte au beurre d'anchois. »32 En réalité, les interventions du narrateur s'inscrivent parfaitement dans une ambivalence généralisée où la parole se dérobe sans cesse, ce qui développe surtout l'idée que le cliché est porteur d'une vérité qui dépasse le clivage entre le réel et la fiction, une vérité qui tient de l'archétype et qui fait qu'on ne peut pas lui échapper. Que l'on soit un simple imitateur ou un « vrai » romantique, on retombe toujours dans le cliché et « le déjà-vu », la répétition et la déclinaison.

Retournement du cliché contre lui-même

Le recours au cliché ainsi démultiplié, qui tend à disqualifier les romantiques, en leur niant toute originalité, et les classiques, en les présentant comme des artistes-fossiles et momifiés, associé à un narrateur lui-même ambivalent, semble en fait retourner le cliché contre lui-même et aboutir à une satire généralisée, qui annule finalement la satire et la dissout dans cette idée que les romantiques et les classiques sont au fond les mêmes. « Le romantique contient un bourgeois qui contient un romantique, et ainsi de suite. »33 Le narrateur lui-même est d'ailleurs à la fois romantique et bourgeois et le roman compte, en outre, plusieurs de ces actes manqués, à l'image de Rodolphe, qui se retrouve dans la rue en bonnet de coton au lieu de son chapeau pyramidal. Tout semble ainsi fonctionner selon un mode d'échange des contraires dans lequel se perd le cliché lui-même : « Tant il est vrai qu'il était passé, du voltairianisme le plus constitutionnel, à l'hugolâtrie la plus cannibale et la plus féroce. »34

Finalement, dans cette lutte incessante de clichés, le seul sens possible pourrait bien se trouver dans cette idée que le problème n'est pas tant dans le fait d'imiter, que dans celui de se perdre dans une admiration sans bornes, qu'il s'agisse de Voltaire pour les classiques ou de Victor Hugo pour les romantiques. L'imitation ou son rejet, qui repose en fait sur les mêmes modalités, fait tomber irrémédiablement dans le cliché. Même quand l'on se construit par opposition, on est dans la répétition.

À ce titre, Les Jeunes-France apparaissent comme un véritable roman de la désillusion romantique, un « roman d'éducation racontant », selon Martine Lavaud, « le dépucelage héroï-comique des illusions romantiques ».35 Peu à peu, la vérité qui se fait entendre est que l'on ne peut pas échapper au stéréotype, l'on ne peut que tenter de le détourner, de le déjouer ou de le mettre en mouvement.

Entre désillusion et illusion

Cette désillusion romantique se double, en outre, d'un jeu sur l'illusion du lecteur qui permet d'apporter un éclairage supplémentaire sur les modalités de représentation dans le roman.

Tout d'abord, le lecteur, dans Les Jeunes-France est constamment renvoyé à sa place de lecteur, ce qui tend à rompre l'illusion romanesque et contrarie tout principe d'identification. De plus, le narrateur nous rappelle régulièrement sa présence par des métalepses fréquentes ou des traits d'ironie : « Vous voyez que c'était un personnage de haute espérance que le jeune Daniel Jovard. Avec de l'étude et du travail, il aurait pu devenir un charmant commis voyageur et un délicieux second clerc d'avoué. »36

Pourtant, ces procédés qui semblent vouloir rompre avec l'illusion, participent paradoxalement à une nouvelle forme d'illusion qui tend à faire croire au lecteur qu'il est dans un texte, au fond, plus authentique parce que le narrateur joue à le ramener sans cesse dans un réel, qui n'est, en réalité, qu'un autre niveau de la narration elle-même. En prenant ainsi de court toute possibilité de critique ou de réflexion personnelle du lecteur, en anticipant et en devançant la critique, il rend aussi toute critique impossible et enferme le lecteur dans une fausse impression de réel. Ce jeu constant avec les attentes du lecteur rend finalement caduc tout pacte de lecture.

En outre, puisque la représentation du réel semble impossible et relève toujours d'un effet de fiction, mieux vaut-il encore imiter la fiction. Le retournement incessant, le jeu avec les niveaux de narration conduirait finalement à une représentation plus authentique.

De plus, même si le lecteur est constamment renvoyé à sa position forcément extérieure à l'histoire, en lui parlant autant, en faisant appel à lui constamment, et en lui donnant même une apparence multiple, tantôt celle d'une femme (« Madame je vous baise les mains et dépose mes hommages à vos pieds »), tantôt celle d'un homme (« sur ce, monsieur, je vous salue avec tout le respect que l'on doit à un honnête lecteur »37), le narrateur en fait un personnage à part entière. Il s'agit ainsi d'une façon de jouer avec les frontières du texte et du réel, dans un système de va-et-vient qui part du réel vers le texte (le cliché vécu imitant le texte) et du texte vers le réel (le cliché vu par le lecteur), même s'il ne s'agit, en réalité, que de niveaux différents de fictions. Cette expérience du fictif, qui est certainement l'une des clefs de la représentation dans ce roman, montre que ce n'est plus un processus d'identification qui relie le lecteur à l'œuvre, mais bien plutôt un processus de mise en fiction du lecteur qui fait dès lors partie de l'univers représenté et fait ainsi constamment l'expérience des limites de toute représentation. Ainsi, à l'image des autres personnages, des autres instances narratives ou auctoriales, le lecteur voit son reflet dans le roman, mais un reflet tout aussi déformé.

Pour autant, cette mise en fiction ne fonctionne pas forcément et suppose deux lecteurs et donc deux représentations. Ainsi, soit le lecteur accepte l'illusion et obtient une représentation fictive mais certainement plus authentique. Soit, à l'image du lecteur du Figaro, il se montre critique et reste, tel le bourgeois en bonnet de coton, en dehors de l'histoire, ce qui donne lieu à une représentation apparemment « plus réelle », mais certainement moins authentique. Paradoxalement, ce n'est donc pas le lecteur critique qui est privilégié, mais bien celui qui rentre dans l'illusion, celui qui, tout en ayant conscience de l'illusion romanesque, accepte de se laisser prendre au jeu.

Il semble donc que la représentation des Jeunes-France ne soit possible ou du moins effective que comme un jeu de fictions. Les métalepses, de ce point de vue, ne servent pas tant à dénoncer la fiction et l'illusion fictionnelle, qu'à proposer une nouvelle mise en fiction. Elles constituent ainsi un lien ludique qui fait s'effondrer la frontière entre le narrateur, le texte et le lecteur. Véritable jeu sur la fiction, la métalepse devient ainsi ce que Genette appelle

une fiction à part entière, à prendre ou à laisser – à cette seule nuance près que le lecteur, à qui l'on attribue un rôle manifestement impossible, ne peut y accorder sa créance : fiction certes, mais fiction de type fantastique, ou merveilleux, qui ne peut guère attendre une pleine suspension de l'incrédulité, mais seulement une simulation ludique de crédulité.38

L'ironie ou le dédoublement du langage comme principe de représentation des romantiques

Le fonctionnement de l'ironie comme jeu sur la représentation

La représentation des Jeunes-France procède par touches ironiques qui prennent la forme de commentaires, se retrouvent dans l'utilisation d'un certain vocabulaire, ou encore d'un décalage entre un ton sérieux et un ton comique qui permet de renforcer le ridicule d'une situation : 

Il délibéra quinze jours s'il ne se suiciderait pas, pour faire mettre son nom dans les journaux, et ayant entendu crier dans les rues la condamnation à mort d'un criminel, il eut la tentation d'assassiner quelqu'un pour se faire guillotiner et occuper de lui l'attention publique.39

Mais si la représentation du Jeune-France tient généralement du cliché, elle est aussi dans le langage, qui est à la fois ce qui divise les classiques des Jeunes-France, et ce qui réunit les Jeunes-France entre eux. À la fois sélectif et mise à distance, il est ce qui forme le cercle des Jeunes-France. Son sens, dépassant celui des mots, se construit en tant que lien social. Ainsi le récit « Sous la table », qui représente deux Jeunes-France totalement ivres, dans leur tentative vaine de définir la vertu, témoigne parfaitement de l'idée que le langage ne sert pas tant à représenter et à définir le réel, qu'à relier les personnages. De ce point de vue, l'ironie constante et le retournement du langage contre lui-même montre aussi que, si l'on ne peut pas se fier aux mots, c'est en partie parce que leur véritable sens se trouve dans leur pouvoir de réunion et que le langage sert à signifier non pas un univers référentiel mais bien la réalité d'un lien social.

Le dédoublement du langage du narrateur ou la légitimation du cliché

En outre, le caractère double du langage se justifie en ce qu'il permet de rendre compte de la dualité de la réalité elle-même, en une tentative de saisissement de l'insaisissable. La dualité du langage, et plus particulièrement le recours à l'ironie, sont au fond ce qui permet non seulement de dépasser les stéréotypes, mais d'en dégager les enjeux. Ainsi, dans le portrait final de Daniel Jovard, l'ironie sert-elle, dans un premier temps, à renforcer le cliché de l'artiste qui n'existe que par son image :

Regardez-le un peu, je vous prie ! Il se donne tant de mal pour obtenir un de vos regards, il mendie un coup d'œil comme un autre une place ou une faveur ; ne le confondez pas avec la foule, il se jetterait par-dessus le pont. Pour attirer votre attention, il marcherait sur la tête et monterait à cheval à rebours.40

Cependant, l'ironie va redoubler la satire du cliché, d'une critique sur le manque de création : « Il a un roman en train, un poème en train ; il a lecture pour un drame qu'il ne manquera pas de faire [...] Son nom est déjà sur tous les catalogues, comme il suit : M. ...us Kwpl... un roman; dans six mois, on mettra le titre [...] Ensuite, on mettra en vente la septième édition, sauf à ne jamais faire la première. »41

L'ironie se teinte dès lors d'un profond cynisme qui fait porter la désillusion sur le Jeune-France, non seulement en tant que cliché-vivant, mais aussi en tant que non-créateur. Cet artiste-cliché, véritable transposition d'une fiction dans le réel, elle-même mise en fiction dans le texte, en se montrant incapable d'écrire, dit l'incapacité de créer quoi que ce soit qui ne soit pas déjà du texte, déjà une construction fictionnelle. La création, et plus largement le langage, sont donc respectivement voués au cliché. En outre, par cet artiste créé par le texte et incapable en retour de créer, se détache l'idée selon laquelle ce sont le texte et la fiction qui forment le réel. De ce point de vue, le cliché, transposition dans la fiction de la réalité, serait donc une représentation parfaitement mimétique du mouvement qui part de l'art vers le réel.

Finalement, ce retournement incessant et cette moquerie généralisée semblent signifier que la seule façon de dépasser le cliché est encore de s'en moquer et par là même de se moquer de soi-même. Comme le pense Michel Crouzet,

le vrai romantisme se moque du romantisme [...] La bizarrerie, l'outrance, l'énormité, le pastiche gros et grotesque, l'antiphrase, ou mieux dire l'ironie, sont la bonne manière de formuler la « vérité » romantique, tellement impensable qu'elle ne peut se dire qu'en se moquant d'elle-même, dans sa propre négation, dans l'organisation d'un jeu immense et vertigineux où le sérieux s'abolit pour s'affirmer.42

Éclat de rire, éclat de réel

Finalement, la vérité pourrait bien se trouver dans cet éclat de rire dont parle Michel Crouzet et qui, non seulement dit l'impossibilité de la représentation « classique » des romantiques, mais fait de cette impossibilité même un principe de représentation. Cette représentation qui consiste en l'imitation de la nature et du réel est, en effet, soit impossible, soit profondément prosaïque. La représentation des Jeunes-France ne peut se faire que dans leur rapport à l'art, et donc dans un jeu de masques et dans cette accumulation de clichés qui éclatent « en micro-unités de sens ».43 Gautier nous avait d'ailleurs prévenu dès la préface : « En fait d'artistes, je n'estime que les acrobates. Il faut véritablement plus d'art pour danser sur la corde lâche que pour faire cent poèmes épiques. »44 Or, il s'agit bien ici de faire œuvre d'acrobate, pour proposer, par le rire et par le cliché, une forme de représentation qui dit à la fois l'admiration et la dérision, le rejet et l'affirmation d'artistes qui n'en finissent pas de danser entre la réalité et la fiction afin de signifier que la littérature ne prend son sens qu'en tant que représentation du rapport entre l'Idéal et le réel.

Ainsi, de la même façon que le Jeune-France reprend le cliché du personnage romantique pour faire revivre cette « création figée et fossile »45 dans la réalité, Gautier reprend le cliché du Jeune-France pour lui donner une réalité dans le texte. Il s'agit donc bien toujours de proposer une représentation en mouvement, représentation d'autant plus fidèle aux Jeunes-France, ces imitateurs de l'art, qu'elle se fait elle-même cliché et fiction. Le lecteur lui-même est convié à cette acrobatie, libre qu'il est de créer sa propre représentation qui, bien que fictive n'en sera que plus valable : « Il me semble que tout lecteur un peu imaginatif supposerait aisément le milieu à l'aide du commencement et de la fin ; sa fiction vaudrait probablement mieux que la réalité, et d'ailleurs il est plus agréable de faire un roman que de le lire. »46

Finalement, l'une des clés de la représentation des artistes, dans Les Jeunes-France, pourrait bien se trouver dans la pantomime, cette forme de représentation qui propose, sur un mode comique et satirique, une peinture de caractères et de comportements fortement stéréotypés, tout en donnant forme et vie, par le langage du corps, à des idées et à des personnages. En effet, dans Les Jeunes-France, le langage ne fait pas autre chose lorsqu'il grossit le trait de ces personnages pour les rendre à la fois plus expressifs et plus représentatifs. À l'image du mime, le texte se fait copie d'autres textes auxquels ils donnent une réalité qui tout à la fois pose, oppose et décompose. Les Jeunes-France apparaissent ainsi comme une série de récits hybrides qui se décomplexent par le rire et font éclater les limites et les frontières entre le réel et la fiction. C'est donc par le rire que Gautier propose une représentation plus authentique et plus fidèle des Jeunes-France, celle qui se moque d'elle-même et fait partir en éclats ... de rire l'image même de ces artistes-acrobates qui font danser le réel.

Notes

  1. Crouzet, Michel, « Présentation », dans Théophile Gautier, Les Jeunes-France, romans goguenards. Paris : Séguier, 1995 [1833], p. 9.
  2. Gautier, Théophile, « Elias Wildmanstadius ou l'homme moyen âge », Les Jeunes-France, romans goguenards. Éd. Crouzet. Paris : Séguier, 1995, p. 193.
  3. Gautier, Théophile, « Préface », Les Jeunes-France. op.cit., p. 38.
  4. Ibid., p. 40-41.
  5. Ibid., « Daniel Jovard ou la conversion d'un classique », p. 91-94.
  6. Ibid., p. 100-105.
  7. Gautier, Théophile, Théophile Gautier par lui-même dans L'Illustration du 18 mars 1867. Diogène éditions libres, p. 11. http://www.llsh.univ-savoie.fr/gautier/
  8. « Les Jeunes Frances », Le Figaro, n° 242, 30 août 1831, p. 1.
  9. « Les festin des Jeunes Frances », Le Figaro, n° 253, 10 septembre 1831, p. 1.
  10. « Ameublement des jeunes Frances », Le Figaro, n° 255, 12 septembre 1831, p. 2.
  11. « Les Jeunes-France ont innové dans tout, dans les cabriolets, dans les chapeaux, dans la cuisine, dans la philosophie, et jusque dans les rasoirs. Ils ne se rasent plus. Restait le langage. » Dans « De quelques mots neufs », Le Figaro, n° 305, 2 novembre 1831, p. 3.
  12. « De quelques mots neufs », Le Figaro, n° 305, 2 novembre 1831, p. 3.
  13. Gautier, Théophile, « Elias Wildmanstadius ou l'homme moyen âge », Les Jeunes-France. op.cit., p. 193.
  14. Gautier, Théophile, « Préface », Les Jeunes-France. op.cit., p. 40.
  15. Id. 
  16. Ibid., p. 41.
  17. Gautier, Théophile, « Daniel Jovard ou la conversion d'un classique », Les Jeunes-France. op.cit., p. 103.
  18. Ibid., p. 91-94.
  19. Ibid., p. 92.
  20. Ibid., p. 91.
  21. Ibid., p. 92.
  22. Ibid., p. 93.
  23. Gautier, Théophile, « Préface », Les Jeunes-France. op.cit., p. 41.
  24. Ibid., « Daniel Jovard », p. 93.
  25. Ibid., p. 92.
  26. Gautier, Théophile, « Préface », Les Jeunes-France. op.cit., p. 40.
  27. Ibid., p. 41.
  28. Ibid., p. 40.
  29. Gautier, Théophile, « Onuphrius », Les Jeunes-France. op.cit., p. 65.
  30. Ibid., « Préface », p. 40.
  31. Ibid., « Daniel Jovard », p. 102.
  32. Ibid., p. 116.
  33. Lavaud, Martine, op. cit., p. 40.
  34. Gautier, Théophile, « Daniel Jovard », Les Jeunes-France. op.cit., p. 102.
  35. Lavaud, Martine, op.cit., p. 39.
  36. Gautier, Théophile, « Daniel Jovard », Les Jeunes-France. op.cit., p. 92.
  37. Ibid., « Préface », p. 42.
  38. Genette, Gérard, « De la figure à la fiction », John Pier et Jean-Marie Schaeffer (dir.), Métalepses. Entorses au pacte de la représentation. Paris : Éd. de l'EHESS, 2005, p. 30.
  39. Gautier, Théophile, « Daniel Jovard », op.cit., p. 103.
  40. Ibid., p. 104.
  41. Id.
  42. Crouzet, Michel, « Présentation », Les Jeunes-France. op.cit., p.7.
  43. Lavaud, Martine, op.cit., p. 42.
  44. Gautier, Théophile, « Préface », op.cit., p. 40.
  45. Crouzet, Michel, op.cit., p. 41.
  46. Gautier, Théophile, « Préface », Les Jeunes-France. op.cit., p. 32.