GREMLIN

Groupe de recherche sur
les médiations littéraires et les institutions

Publications

Vous êtes ici :

Dédoublement de la voix narrative et construction des figures de l’auteur chez Jean Lorrain

Mélodie Simard-Houle

Un des traits frappants à la lecture des récits de Jean Lorrain est le dédoublement fréquent de la voix narrative entre un narrateur premier ou encadrant et un personnage de narrateur conteur. Les critiques ont souvent lié cette structure à la prédilection de l'auteur pour les jeux de masques et la projection dans ses propres personnages. Ce dédoublement narratif serait au service d'une médiatisation de l'auteur, qui lui permettrait d'« entretenir sa propre légende, [de] mettre en scène une représentation de soi, probablement mystifiée, mais rigoureusement mythifiée ».1 Ces affirmations se fondent sur le jeu autoréférentiel qu'entretient Lorrain dans ses œuvres : en effet, le narrateur premier lorrainien est parfois désigné comme un chroniqueur ou un journaliste ayant écrit des œuvres qui portent le même titre que celles de Jean Lorrain. Selon Philip Winn, « par ce chassé-croisé de références intertextuelles, Lorrain tient à imprimer son identité d'auteur sur le conscient du lecteur et il invite exprès la confusion entre raconteur, auteur, et personnage historique ».2 Ces interprétations semblent tout à fait justes, mais il nous a semblé que le problème du dédoublement de la voix narrative pouvait être posé autrement. Dans les trois recueils de nouvelles que nous proposons d'étudier, il n'y en a qu'un seul où l'on retrouve de semblables indices autoréférentiels : il s'agit du Vice errant.3 Dans les deux autres recueils, L'école des vieilles femmes4 et Le crime des riches,5 on ne retrouve pas, à proprement parler, de personnages explicitement signalés comme écrivains ou journalistes. Nous croyons toutefois qu'il est possible de montrer, pour paraphraser André Belleau, que le lecteur peut reconnaître chez les personnages de conteurs et de narrateurs « un ton et des attitudes de chroniqueur en l'absence d'un signalement interne et d'un critère externe ».6 En effet, il semble que le dédoublement de la voix narrative dans les récits permette une transposition fictionnelle de la posture du chroniqueur, médiateur privilégié entre une sociabilité orale et une sociabilité de l'écrit. Nous nous pencherons d'abord sur le rôle de premier plan joué par les motifs de la conversation et de la rumeur dans les récits, motifs qui participent de la représentation d'une sociabilité orale par laquelle circulent les histoires racontées. Ensuite, nous examinerons la façon dont sont représentés les personnages de conteurs et de narrateurs, à travers la construction d'un ethos propre à chacun et qui établit ultimement une distance entre eux.

Mise en scène de l'oralité

On sait à quel point le modèle conversationnel est important pour le journal au dix-neuvième siècle. Selon Marie-Ève Thérenty, le modèle conversationnel est l'un des quatre éléments de la matrice littéraire de la presse dont sont tirées les différentes rubriques lors de leur création.7 On retrouve, disséminés dans plusieurs rubriques du journal, une foule de microfictions de conversation, de petits dialogues sténographiés qui semblent avoir été croqués sur le vif. Cette oralité fictive se retrouve dans plusieurs rubriques, dont la chronique. Le journal est ainsi un support de papier qui se plaît à représenter la rumeur sociale et le phénomène de socialisation se créant autour de la nouvelle ou du fait divers dont on discute. Il produit « l'illusion de la parole vive. [...] En cela le journal n'est que la caisse de résonance des bruits qui agitent la ville ».8

Le modèle conversationnel est également important autant pour les chroniques que pour les récits de Jean Lorrain. Parmi les formes qu'adopte la chronique lorrainienne, on retrouve celle de la chronique dialoguée, dans laquelle le dialogue occupe parfois tout l'espace. Le chroniqueur s'y efface complètement et la chronique débute par une sorte de didascalie qui indique très brièvement l'endroit et les interlocuteurs (par exemple « À l'Opéra-comique, une loge de délicieux, c'est le second acte »)9 et précède un dialogue anonyme où les interlocuteurs commentent en direct l'événement auquel ils assistent. Ces petites conversations ont un statut ambigu : elles se donnent pour réelles, mais on se doute bien qu'elles relèvent de la fiction. Surtout, elles montrent la posture du chroniqueur, médiateur entre une sociabilité orale, mondaine, vécue (même si elle est, dans la chronique, en partie fictionnelle et imaginée) et un public de lecteurs anonymes à qui la chronique donne l'illusion d'accéder aux coulisses de cette sociabilité, aux loges de théâtre, aux premières, aux vernissages, etc.

La nouvelle de Jean Lorrain, publiée, comme la chronique, presque toujours dans le journal, est elle aussi fascinée par l'oralité. La manifestation la plus évidente de cette fascination se trouve dans la présence fréquente d'un dédoublement de la voix narrative. On retrouve souvent dans les nouvelles un récit-cadre dans lequel quelques personnages sont rassemblés et discutent. Puis, l'un d'entre eux, que nous nommerons le « conteur », se lance dans la narration d'une histoire, anecdote ou ragot mondain. Le narrateur premier n'est dès lors qu'un scripteur, un rapporteur de la parole du conteur, intra- ou extradiégétique. On sait bien que cette technique d'encadrement est loin d'être une nouveauté littéraire, mais s'il est certain que l'utilisation que fait Jean Lorrain du récit-cadre découle en partie d'un héritage littéraire, son appropriation signale par ailleurs l'influence de la matrice journalistique qui est imprégnée du modèle conversationnel. En effet, le texte lorrainien demeure toujours ouvert sur cet horizon médiatique, monde de ragots, de papotages et de « on dit » où la parole circule.

On trouve, par exemple dans les nouvelles, le motif de la rumeur publique qui accompagne constamment, tel un bruit de fond, les histoires racontées. C'est-à-dire que les histoires colportées par un conteur au sein d'un public restreint sont inséparables d'un imaginaire de la société anonyme, de la foule curieuse, à l'instar des personnages représentés, de ragots et de scandales. On ne compte pas les mentions que fait le conteur Rabastens de l'intérêt que prend la population niçoise aux frasques diverses du personnage principal de la longue nouvelle « Les Noronsoff », le prince russe Wladimir Noronsoff. Ce dernier est une véritable personnalité publique dont « on » suit, espionne et raconte les faits et gestes comme on le ferait pour une vedette médiatique :

Aussi grand fut l'émoi de la colonie et de la population quand, il y a neuf ans, la nouvelle se répandit ici que la demeure abandonnée du Mont-Boron rouvrait ses persiennes et ses portes. [...] On ne parlait plus dans le pays que d'une piscine creusée dans l'ancienne salle de billard.10

De tels racontars avaient déformé d'avance le personnage [...].11

L'événement avait fait sensation à Nice ; on en avait parlé pendant huit jours, presque une éternité dans une ville où la moyenne des scandales est de trois par semaine.12

[...] tout Nice répéta le mot du prince.13

Ce pronom « on » qui « parle » renvoie, d'une part, à l'existence d'une foule anonyme fascinée par la vie de Noronsoff, qu'elle ne connaît pas, et d'autre part, aux relations entre les membres de ce public lointain, qui font circuler la rumeur entre eux. Bref, le papotage de cette foule vague et anonyme au sein de laquelle circule la rumeur suggère « l'existence de relations humaines distantes et potentiellement médiatisées ».14

Par ailleurs, la circulation de la rumeur est mise de l'avant chez Lorrain, une circulation qui a pour conséquence la déformation de cette rumeur. Dans Le vice errant par exemple, le prince Noronsoff ne traîne pas qu'une simple rumeur dans son sillage : en circulant dans la foule, les ragots à son sujet se sont amplifiés jusqu'à devenir des légendes. Les termes de légende et de fable, souvent utilisés sans distinction pour « rumeur » par le conteur, soulignent l'écart entre le réel et la rumeur et accuse la proximité entre celle-ci et la fiction : une confusion est volontairement entretenue. Alors que, dans la chronique, la rumeur et la conversation rapportée sont là pour témoigner, pour donner l'illusion de la présence, au contraire, dans la nouvelle, la rumeur n'indique pas la présence, le réel ou la proximité, mais la distance, la fiction et la distorsion. Ce n'est pas un hasard si le conteur la récupère ! C'est parce qu'elle a un potentiel de fiction. Le récit met ainsi à distance l'illusion de médiation transparente qu'induit le journal entre la masse de ses lecteurs et une sociabilité orale retranscrite.

L'oralité est enfin associée à la mise en scène d'une sociabilité plus restreinte dont participe le conteur : c'est la petite société du récit-cadre qui discute et se raconte des histoires. Dans ce contexte, la rumeur joue un véritable rôle narratif : elle agit comme déclencheur et multiplicateur du récit, permettant de relancer les épisodes d'une suite de nouvelles et de multiplier les versions d'une même histoire. En effet, les personnages de conteurs prétendent tous posséder la véritable version d'une rumeur, et parfois plusieurs conteurs se succèdent et racontent des versions différentes. Ce jeu met à nouveau de l'avant le caractère douteux et semi-fictif de la rumeur, produit d'une circulation orale qui l'altèrerait peu à peu, comme au jeu du téléphone arabe. La rumeur est ainsi le premier ressort narratif dans nombre des récits de Jean Lorrain.

Conteurs et narrateurs

À la lumière de cette fascination du récit lorrainien pour l'oralité, nous pouvons maintenant questionner le dédoublement narratif. Celui-ci entraîne d'abord toute une mise en scène des personnages de conteurs, porte-parole de la rumeur. Les personnages de conteurs sont de véritables histrions qui maîtrisent tout à fait les ficelles du métier. Ils connaissent le pouvoir de la parole, sont avides de produire leurs effets et prennent toutes sortes de précautions oratoires pour créer une atmosphère propice au récit. Par exemple Germont, conteur de la première partie du Vice errant, terrifie son auditoire avant de débuter son récit, en émettant des hypothèses sur une affaire d'assassinat. Germont est bien conscient de ce pouvoir et jouit de ses propres effets :

On sentait que, retiré en lui-même, le logicien criminel qu'il venait de révéler observait et se préparait à une nouvelle attaque. Sa retraite n'était qu'une feinte et, devant son silence plus gros de menaces que son argumentation, chacun de nous, dans l'instinctif effarement de ses audaces, essayait en vain de briser l'atmosphère d'angoisse mystérieusement ourdie dans cette nuit d'hiver corse par l'attitude et la volonté de Germont.15

Le pouvoir du conteur est mystérieux, inéluctable ; ses interlocuteurs ne peuvent y échapper, ils sont pris dans l'atmosphère créée. Mais Germont n'est encore qu'une pâle version du personnage de conteur autrement plus habile que sera Rabastens, dans la suite du Vice errant. Ce dernier, à l'instar de Germont, sait parfaitement comment créer une atmosphère enveloppante avant de débuter son récit, mais il va encore plus loin, recherchant un cadre spatial comme support à cette atmosphère. C'est pourquoi il entraîne à sa suite le narrateur jusqu'au jardin du Mont-Boron où, nous affirme-t-il, se serait déroulé le drame de Wladimir Noronsoff qu'il s'apprête à raconter : « Oui, l'endroit a de l'atmosphère. Ce n'est pas un hasard que je vous y ai conduit et c'est bien à dessein qu'entre tant de villas j'ai choisi ce domaine. [...] Il s'y est passé deux drames terribles à trente ans de distance... et dans la même famille. Cadre superbe, hein ? »16 La recherche du cadre idéal est une des stratégies du conteur Rabastens afin de préparer l'atmosphère de son récit. Celle-ci a d'abord été lentement élaborée au fil des nouvelles précédant « Les Noronsoff », dans lesquelles Rabastens a pu commencer à exercer son pouvoir oratoire sur le narrateur, qui avoue : « je subissais, à mon tour, l'espèce d'empire exercé par cet homme ».17 Par ailleurs, Rabastens sait comment jouer finement avec l'attente et la curiosité de son auditeur, le préparant en lui demandant s'il croit « à la magie, à l'atavisme et à la puissance des envoûtements ».18 Tout le début des « Noronsoff » est rythmé par les questions périodiques du narrateur au conteur, celui-ci retardant savamment la suite de son récit :

Et le charme est revenu ? – Il faut le croire. – Ici même ? – Puisque je vous y ai conduit. – Et vous avez été témoin, vous avez vu ? – Mieux, j'ai été appelé comme médecin auprès d'une des victimes. – Quel merveilleux écrivain de romans-feuilletons il y a en vous, mon cher Rabastens, vous possédez l'art consommé de la suite au prochain numéro.19

« Ce damné bavard de Rabastens »,20 comme le nomme le narrateur, c'est le conteur par excellence, celui qui maîtrise toutes les ficelles, les effets, les moyens d'attiser l'intérêt de son auditeur, qui possède le pouvoir de la parole envoûtante et quasi-magique.

Cependant, le conteur, par la finesse avec laquelle il manie ce pouvoir, apparaît comme un personnage louche ou du moins habile, peut-être un peu trop habile. De nombreux indices ajoutent à son caractère équivoque. Le conteur est d'abord très informé des bruits de toutes sortes qui courent dans le pays. Rabastens est un véritable réservoir vivant de rumeurs, comme nous l'indique le narrateur :

M. Rabastens était très répandu de par le monde et la société de la Riviera. [...] il n'était pas de jour où M. Rabastens ne fût appelé à Beaulieu, Antibes, Cannes ou Menton. M. Rabastens était vaguement docteur... homéopathe, allopathe ou dosimétrique, je n'ai jamais pu tirer la chose au clair. Je le soupçonnais surtout d'amuser et d'intéresser ses malades ; ses consultations devaient être particulièrement morales et parfois immorales, car sa mémoire était intarissable et M. Rabastens racontait tout à trac ses souvenirs. [...] Depuis vingt-cinq ans qu'il habitait la Riviera, il était bourré d'anecdotes et il les détaillait en dilettante, avec une soi-disant insouciance [...].21

Rabastens aurait donc recueilli pendant nombre d'années toutes les rumeurs et anecdotes de la Riviera, grâce à ses sorties dans le monde et à ses consultations. Mais on voit aussi qu'un halo d'incertitude entoure le personnage : est-il réellement médecin ? intéresse-t-il ses malades avec ses histoires comme le suggère le narrateur ? Ces questions ne sont pas tirées au clair ; elles participent de la construction d'un ethos paradoxal du conteur, personnage aussi incertain que le sont les rumeurs qu'il raconte en dilettante.

S'il est possible que Rabastens tire ses récits de sa mémoire, il n'en va pas de même pour tous les personnages de conteurs. Certains conteurs, toujours collectionneurs de rumeurs et de potins, se font espions afin de surprendre un nouveau scandale à raconter. Par exemple, dans la nouvelle « Colloque sentimental » de L'école des vieilles femmes, le narrateur nous rapporte comment le conteur de Gisors a été témoin d'une scène :

Le hasard avait voulu que, l'avant-veille au lieu d'aller au Casino, il se fût attardé sous les gros sapins du parc. [...] Le bruit de deux voix, mieux, le bruit d'une querelle lui avait fait dresser l'oreille. Un couple se disputait. [...] Et comme ils traversaient un rai de lune, Gisors, qui s'était rapproché en étouffant son pas, avait reconnu le couple.22

Le conteur est ici curieux et avide de scandale : que le bruit soit celui d'une querelle l'intéresse particulièrement et l'invite à se rapprocher. Un autre personnage de conteur de L'école des vieilles femmes ressemble beaucoup à ce Gisors : il s'agit de Paul Sourdière. Celui-ci, venant rejoindre des amis au restaurant, surgit soudainement derrière eux :

- Tiens, Paul Sourdière ! s'exclamait Stouza. Où as-tu pris cette manière de marcher ? on ne t'a pas entendu.
- J'ai mes souliers de tennis, semelles caoutchoutées, semelles d'ailleurs adoptées aujourd'hui par tous les cambrioleurs.23

Notons que Sourdière mentionne lui-même que le type de souliers qu'il porte est affectionné des cambrioleurs : son caractère louche et équivoque, le conteur contribue à l'entretenir, établissant son propre ethos, celui d'un personnage vif, habile, mystérieux et informé. C'est un personnage qui veut illusionner son auditoire, passer pour celui qui a été témoin, qui tient l'histoire de première main, la « véritable » histoire. À cette fin, il se met également en scène comme un personnage qui a des contacts particuliers, qui a accès à certains lieux : par exemple le parc de Noronsoff où Rabastens entraîne le narrateur est un « parc interdit » dont la visite nécessite « l'autorisation du propriétaire »24 : « N'y entre pas qui veut, même à prix d'or »25 affirme Rabastens. Le conteur lorrainien, porte-parole de la rumeur, collectionneur, cambrioleur, véritable fouine qui a partout ses entrées et qui, sur toute histoire, connaît une version inédite, on ne peut s'empêcher de le rapprocher du chroniqueur, dans son rôle de flâneur, de personnage mondain qui circule, qui fréquente les lieux publics, le « causeur des salons »26 qui s'inscrit au sein d'une sociabilité orale. Georges Normandy écrivait à propos de Lorrain : « Rien n'est étranger à Raitif. Il sait tout, il fait tout voir [...]. Il connaît les dessous du crime d'hier et les raisons secrètes du scandale de demain. »27 Lorrain chroniqueur, c'est aussi un peu le reporter, le « flâneur salarié ». En effet, ses chroniques se rapprochent quelquefois de l'esthétique du reportage, comme le souligne Marie-Ève Thérenty : « à travers les "Pall-Mall", le lecteur suit au jour le jour Jean Lorrain dans ses pérégrinations mondaines et marginales à travers la ville. »28 Le conteur est ainsi la projection du chroniqueur : comme lui il se fait flâneur, il a partout ses entrées, sorte de petit reporter à l'affût de cette parole mouvante, fuyante et mi-fictive qu'est la rumeur.

Le conteur qui, en se faisant porte-parole de la rumeur publique, prend en charge le récit, permet au narrateur premier de se délester entièrement de l'autorité énonciative. À cet égard, on peut rapprocher les récits des recueils de chroniques dialoguées La petite Classe et Madame Baringhel où dans un semblable geste de dissociation, Jean Lorrain transpose ses propos et ses opinions de chroniqueur dans la bouche de personnages fictifs qui les prennent en charge. De plus, Madame Baringhel est elle aussi, à l'instar des conteurs, un personnage étrange, coquin, un peu louche, d'une fausse naïveté, qui aime beaucoup bavarder et sortir dans le monde. Cet effacement ou cette distanciation du narrateur/chroniqueur face à un personnage équivoque apparaît comme un élément récurrent autant dans le récit que dans la chronique dialoguée, qui se confond d'autant plus avec la fiction. Cet effacement tranche avec les chroniques qu'on pourrait dire « normales » dans lesquelles le « je » du chroniqueur se fait au contraire omniprésent, donnant parfois à la chronique une tournure de journal intime, de confession quotidienne. Nous reviendrons, en conclusion, sur ce que peut signifier cette mise à distance de l'énonciation.

Notons également que l'autorité énonciative du conteur est problématique. Nous l'avons vu, le conteur est un personnage équivoque et la rumeur, un texte au caractère éminemment fictif. Le conteur en est bien conscient. C'est pourquoi il veut à tout prix passer pour un témoin privilégié des histoires qu'il raconte. Ici se joue à nouveau une partie entre vérité et fiction, entre un texte, la rumeur, qui est donné par le conteur pour une histoire vécue, et le problème que pose l'ethos de ce conteur, personnage louche, histrion qui recherche avant tout l'effet, au prix de mettre en doute la vraisemblance. Au contraire, le narrateur premier, qui a délégué la parole et s'est effacé, nous apparaît comme un scripteur très fiable, qui n'a fait que retranscrire la parole des autres, une sorte de collectionneur qui aurait pour rôle de fixer par écrit la rumeur, récit de seconde main qu'il s'approprie. En ce sens, la rumeur, au sein du récit lorrainien, se rapproche de la fiction de conversation qu'on retrouve dans la presse, car elle « manifeste avec éclats les contours vagues de la communauté médiatique : texte dont la propriété est d'être sans propriétaire, bien commun à partager et à échanger ».29 Le narrateur lorrainien, à la manière du chroniqueur, est celui qui « épingle ces bribes d'oralité »30 une fois pour toutes : bien qu'étant parfois présent dans la diégèse en tant que personnage du récit-cadre, il n'y joue aucun rôle, sinon celui d'une sorte d'oreille qui intercepte la conversation. Cette scénographie du narrateur, présent mais effacé, quasi-muet, attentif, rappelle l'effacement du chroniqueur dans ses chroniques dialoguées, où il se contente de rapporter des propos supposément entendus. Le narrateur premier représente ainsi une sorte de projection fictive de la posture de Lorrain chroniqueur, chroniqueur non plus dans son rôle mondain et social (représenté plutôt par le conteur), mais dans son rôle de médiateur qui retranscrit dans le journal les petites bribes de conversations captées dans la ville et soufflées à son oreille comme par un double de lui-même (ce double qui « chuchote », « un ami qui lit par-dessus [son] épaule »31), dans son rôle de scripteur qui tient la plume à l'intention d'un vaste public, la masse des lecteurs.

Enfin, une certaine distance s'immisce entre conteur et narrateur, en raison du caractère équivoque du conteur et de son rôle ingrat, qui crée un réel malaise :

Nous nous taisions, M. Rabastens et moi, évidemment gênés des confidences échangées. Je subissais à mon insu le mouvement de recul qu'inspire à ses auditeurs, son sac une fois vidé, tout diseur de médisances. C'est le châtiment des causeurs d'histoires scandaleuses et de racontars désastreux. La malignité humaine prend d'abord plaisir à les entendre ; puis l'instinct de la conservation s'éveille et nous met en défiance ; nous nous sentons menacés à notre tour par l'ironie du conteur et nous nous éloignons de lui comme d'un danger.32

Tout se passe comme si notre narrateur tenait à bien établir la séparation entre le conteur et lui-même. Le narrateur, en s'incluant dans l'auditoire du conteur, se rapproche davantage du lecteur et se dissocie quelque peu hypocritement des « histoires scandaleuses » et de l'ironie du conteur. En effet, il ne semble pas trouver paradoxal ou gênant de les retranscrire lui-même. Il s'appuie sur toute une tradition littéraire où la retranscription d'un récit oral par un narrateur permet à ce narrateur de se distancier, de condamner l'histoire racontée en la plaçant dans la bouche d'autres personnages. Cette condamnation, personne n'en est vraiment dupe, elle est là pour la forme, mais elle établit une sorte de connivence avec le lecteur, car elle permet à ce dernier, à l'instar du narrateur, de se disculper de lire ces histoires scandaleuses. En se plaçant aux côtés du lecteur, le narrateur lorrainien apparaît comme ce personnage qui se fait « son propre spectateur– un spectateur qui se regarderait lui-même avec les yeux d'un lecteur fasciné et complice »33 au sein de l'espace théâtralisé du texte.

Enfin, nous avons voulu montrer que ces deux postures, d'une part celle d'un conteur-histrion à l'affût de la rumeur, d'autre part celle d'un narrateur-scripteur discret et effacé, inscrivaient implicitement dans le texte, en un dédoublement de la voix narrative, la posture du chroniqueur, médiateur entre les bruits de la ville et le public des lecteurs du journal, entre une sociabilité orale restreinte et un vaste public anonyme qui a accès à cette sociabilité par la voie de l'écrit, posture dont on pouvait reconnaître les traits sans que ceux-ci soient explicitement désignés. Cette scénographie double placée au cœur de la fiction lorrainienne permet à l'œuvre, qui « surgit à travers les tensions du champ proprement littéraire [de] dire quelque chose du monde [...] en mettant en jeu dans son énonciation les problèmes que pose l'impossible inscription sociale (dans la société et dans l'espace littéraire) de sa propre énonciation ».34

Pour conclure, nous voudrions proposer une hypothèse quant à cette distanciation qui s'instaure entre narrateur et conteur. Comme on l'a vu, l'œuvre de Jean Lorrain est liée de près à la matrice médiatique : celle-ci est son premier support, un support qui est également celui de la chronique. À cet égard, le dédoublement narratif est peut-être un jeu du chroniqueur avec sa propre image médiatique, une mise à distance de cette image que lui permet la fiction et la chronique dialoguée fictive, mais non la chronique habituelle, écrite au « je ». En effet, la chronique fait partie de ce que Maingueneau nomme « l'espace associé », c'est-à-dire un espace qui « implique un brouillage des frontières qui structurent l'instance énonciative »,35 un brouillage entre inscripteur, écrivain et personne, au contraire de « l'espace canonique » qui maintient ces frontières. Le chroniqueur, cela ne fait aucun doute pour son lectorat, c'est Jean Lorrain, la personnalité médiatique qu'on peut caricaturer et provoquer en duel.

Or, que les textes de fiction soient publiés dans le même espace que la chronique invite un glissement de cette image médiatique du chroniqueur vers le narrateur du récit. Loin de chercher à éviter ce glissement, Jean Lorrain entretient à dessein la confusion, en disséminant dans beaucoup de ses œuvres les références intratextuelles et les marques autoréférentielles. Il renégocie ainsi la frontière entre les deux espaces, canonique et associé, à l'aune de son propre positionnement dans le champ, comme pour dire à la fois la volonté de mettre à distance son image médiatique dans l'énonciation du texte littéraire et l'impossibilité d'écrire dans le journal en occultant tout à fait cette image médiatique du chroniqueur. Pour le dire autrement, en séparant les rôles de conteur et de narrateur, c'est l'image médiatique qu'il met à distance : le rôle mondain ingrat de colporteur de rumeur, c'est le conteur qui le porte ; le narrateur, lui, a le beau rôle, il n'est pas du côté du monde mais du côté de l'écriture. Lorrain redore ainsi dans la fiction le blason du chroniqueur. La fiction est bel et bien le lieu où « [l'écrivain] construit à tâtons sa propre légende », où il cherche « à faire accéder à la légende une identité de créateur qu'il nourrit de sa propre existence ».36

Notes

  1. Paré, Sébastien, « Les avatars du Littéraire chez Jean Lorrain », Loxias, n° 18, http://revel.unice.fr/loxias/document.html?id=1924, 2007.
  2. Winn, Phillip, Sexualités décadentes chez Jean Lorrain : le héros fin de sexe. Amsterdam : Rodopi, collection « Faux Titre », 1997, p. 249.
  3. Lorrain, Jean, Le vice errant : coins de Byzance. Paris : Ollendorf, 1902.
  4. Lorrain, Jean, L'école des vieilles femmes. Paris : L'Harmattan, collection « Les Introuvables », 1995 [1905].
  5. Lorrain, Jean, Le crime des riches. Paris : L'Harmattan, collection « Les Introuvables », 1996 [1905].
  6. Belleau, André, Le romancier fictif. Essai sur la représentation de l'écrivain dans le roman québécois. Québec : Nota bene, collection « Visées critiques », 1999 [1980].
  7. Thérenty, Marie-Ève, La littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au XIXe siècle. Paris : Seuil, collection « Poétique », 2005, p. 121.
  8. Pinson, Guillaume, « Rumeurs et anecdotes : imaginer la mondanité dans la presse, vers 1900 », Tangence, no 80, 2006, p. 91-92.
  9. Lorrain, Jean, Poussières de Paris. Paris : Ollendorf, 1902, p. 9.
  10. Lorrain, Jean, Le vice errant : coins de Byzance. op. cit., p. 132-133.
  11. Ibid., p. 143.
  12. Ibid., p. 229.
  13. Ibid., p. 235.
  14. Pinson, Guillaume, Fiction du monde. De la presse mondaine à Marcel Proust. Montréal : Presse de l'Université de Montréal, collection « Socius », 2008, p. 252.
  15. Lorrain, Jean, Le vice errant : coins de Byzance. op. cit., p. 12.
  16. Ibid., p. 118.
  17. Ibid., p. 94.
  18. Ibid., p. 119.
  19. Ibid., p. 123.
  20. Ibid., p. 119.
  21. Ibid., p. 93-94.
  22. Lorrain, Jean, L'école des vieilles femmes. op. cit., p. 180-182.
  23. Ibid., p. 42.
  24. Lorrain, Jean, Le vice errant : coins de Byzance. op. cit., p. 114.
  25. Id.
  26. Gauthier, Pierre Léon, Jean Lorrain : la vie, l'œuvre et l'art d'un pessimiste à la fin du XIXe siècle. Thèse de l'Université de Paris, Paris : André Lesot Éditeur, 1935, p. 280.
  27. Normandy, Georges, « Préface », dans Lorrain Jean, La ville empoisonnée. Paris : Jean Crès, 1936, p. 10. « Raitif » est un des pseudonymes que Jean Lorrain utilise en tant que chroniqueur.
  28. Thérenty, Marie-Ève, op. cit., p. 193.
  29. Pinson, Guillaume, Fiction du monde. op. cit., p. 170.
  30. Id.
  31. Lorrain, Jean, La ville empoisonnée. op. cit., p. 120.
  32. Lorrain, Jean, Le vice errant : coins de Byzance. op. cit., p. 73.
  33. Ponnau, Gwenhaël, « Jean Lorrain, l'auteur-histrion : la fascination du vice et l'horreur du vide », dossier « Jean Lorrain : vices en écriture », Revue des Sciences Humaines, n° 230, 1993. p. 111.
  34. Maingueneau, Dominique, Le discours littéraire. Paratopie et scène d'énonciation. Paris : Armand Colin, 2004, p. 74.
  35. Ibid., p. 115.
  36. Ibid., p. 137.