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« Épuiser tous les possibles » : Léon Bopp et la Somme romanesque

Michel Lacroix

Imaginer un Gérard Genette romancier, une volonté de savoir, une passion de la mise en ordre emportées par la fabulation, la rhétorique de l'accumulation, les spectres d'innombrables livres possibles. C'est un peu de ce côté que nous entraîne l'étonnant et méconnu roman de Léon Bopp intitulé Jacques Arnaut ou la somme romanesque.1 De ce fait, ce récit m'est apparu exemplaire d'une forme particulière de mise en abyme, qui introduit une parole critique fictive au sein même du roman, forme que je qualifie, à titre provisoire, de « roman-critique ». Élaborée à partir d'une analyse des Faux-monnayeurs,2 afin de rendre raison de l'amalgame entre voix narrative et voix essayistique, entre genèse d'un roman fictif et affirmation d'un discours également fictif (car attribué à un personnage) sur la littérature, la distinction entre mise en abyme et roman critique servira de prémisse à l'analyse de Jacques Arnaut proposée ici. La poursuite de l'exploration du corpus des romans de la vie littéraire permettra de vérifier s'il existe, par-delà les cas de Bopp et de Gide, un nombre significatif de romans critiques, mais surtout, si l'hypothèse d'une articulation spécifique du roman et de l'essai, et des modes de réflexivité qu'ils permettent, a une portée heuristique justifiant la création de la notion.

L'hypothèse du roman critique s'inscrit par ailleurs dans le cadre plus général d'une interrogation sur les « dominantes génériques », sur la variété et l'importance relative des sous-genres romanesques au sein du corpus des romans de la vie littéraire, ainsi que sur leur orientation, leur disposition, leur « cahier des charges », pour reprendre l'expression de Philippe Hamon. Sans vouloir dresser une typologie, a priori, ni forcer la schématisation là où l'inter-générécité et le brouillage règnent, il y a lieu de se demander si l'introduction dans le roman d'un personnel littéraire fictif ne prédispose pas au recours à certains types de romans, si les formes privilégiées selon les époques permettent de circonscrire une historicité spécifique. N'y aurait-il pas, par exemple, une plus grande tendance à la satire dès que le roman introduit dans la diégèse la question des prix littéraires, avec la kyrielle de personnages associés ? Les éditeurs, journalistes ou mondains fictifs ne prédisposent-ils pas de même à certaines modalités génériques, ou du moins à une restriction des configurations, scénarios ou apanages symboliques ? Quant à une éventuelle périodisation du corpus de la vie littéraire, la distinction esquissée par Michel Raimond entre les romans du romancier (de Balzac à Alphonse Daudet) et les romans du roman (de Paludes à Jacques Arnaut, précisément3), ne laisse-t-elle pas entrevoir le passage du roman d'éducation (ou du künstlerroman4) à la mise en abyme ? On peut enfin se demander si ce changement ne correspondrait pas à une rupture plus générale entre deux régimes d'auctorialité, deux imaginaires de la littérature ?5 L'éclairage jeté sur ces questions par les recherches du Gremlin sera tributaire, par ailleurs, des critères adoptés dans la délimitation du corpus : tout en renvoyant à la présentation du projet, en introduction, je rappellerai ici que nous ne retenons, a priori, que les romans mettant en scène plus d'un personnage lié à la production et à la légitimation culturelles. Cette exclusion des innombrables romans où l'univers littéraire se restreint à un seul personnage (le protagoniste principal, plus souvent qu'autrement) modifie certainement l'importance relative des variantes génériques dans notre corpus, mais d'une manière que l'on ne peut qu'estimer (on peut par exemple supposer que la satire de la vie littéraire sera en quelque sorte « surreprésentée »).

Outre cette interrogation sur « les » genres du roman de la vie littéraire, ma lecture du roman de Léon Bopp sera portée par des problèmes d'ordre méthodologique. J'en dirai quelques mots, en préambule, car si ce qui se joue à ce niveau « opérationnel » s'avère souvent déterminant, bien que souvent négligé ou minimisé dans les études littéraires, dans le cadre de recherches menées en équipe et visant à mettre en série des extraits tirés d'un vaste nombre de romans, les considérations méthodologiques sont cruciales. Je rappellerai en deux mots ce que l'examen du protocole de lecture (en annexe de ce volume) permettra de détailler : les romans constituant notre corpus sont annotés en fonction d'une série de critères ayant principalement trait à l'énonciation, aux caractérisations des personnages, aux lieux et scènes de sociabilité, à l'intertextualité mobilisée, aux œuvres fictives attribuées aux personnages, aux autres sphères culturelles (architecture, arts plastiques, musique, etc.) et aux thématiques de la « débauche » (alcools, drogues, sexualité). Sont ainsi rassemblés dans une base de données textuelles de très nombreux extraits tirés du corpus, extraits qui informent et caractérisent la fictionnalisation de la vie littéraire (pour donner un aperçu de l'ampleur des informations recueillies : les fiches de lectures rassemblant ces extraits vont fréquemment de 80 000 à 100 100 caractères, voire au-delà).

Or, Jacques Arnaut met à mal cette méthode. Par le caractère proliférant de sa dimension métalittéraire, ce roman constitue une œuvre-limite, à ce point imprégnée des considérations et préoccupations qui animent notre projet, qu'elle paraît « insaisissable ». Tout se passe ainsi, à la première lecture, comme si la fiche allait en reproduire intégralement les quelque 600 pages. Quel est l'intérêt de la sélection d'extraits, si tout retient l'intérêt ? Les mailles du filet seraient-elles, dans ce cas, trop serrées ? De manière abstraite, cela ne constitue pas un problème en soi, dans la mesure où le projet vise à rassembler le plus grand nombre possible d'extraits. Cependant, il y a là matière à un retour sur la méthode et les romans du corpus, de façon à examiner les points aveugles de la démarche, ainsi que la proximité relative entre les soubassements théoriques du projet et les enjeux inhérents aux romans. Quelles sont les zones, les dimensions des romans qui « échappent » le plus souvent au métalittéraire, et de ce fait à la fiche ? Sans aller jusqu'à étudier systématiquement ce que l'on a précisément choisi de ne pas étudier, l'on peut se demander, théoriquement, ce que cela implique quant à la lecture du corpus en général et des textes particuliers qui le composent. Inversement, il y a lieu d'interroger, sur les plans textuel et socio-historique, les romans qui, comme Jacques Arnaut, font de tous leurs éléments, ou presque, des vecteurs de réflexivité. J'emprunterai cependant une autre voie, pour tenter plutôt d'identifier ce qui génère, dans le roman de Léon Bopp, la prolifération de la réflexivité, en vue d'analyser, par la suite, la manière dont est construite, textuellement, cette surenchère. Je postulerai à cet égard que l'excès de « métalittérarité », dans Jacques Arnaut, est à la fois singulier, incarné dans une mise en texte spécifique, et caractéristique d'une tendance plus générale, propre à cette forme particulière et partagée de mise en abyme qu'est le roman-critique.

Bien plus que le roman d'un roman, Jacques Arnaut est le roman de six romans, l'histoire du projet de l'écriture puis de la réception d'une « Somme romanesque » en six volumes, tous conçus en fonction d'un esprit spécifique, dans une progression menant de la folie à la sagesse en passant par la haine, la faiblesse, la force et l'amour. « Ne pouvant songer à insérer dans notre livre, in extenso, les romans de Jacques Arnaut, confesse le narrateur, nous nous efforcerons de présenter, sous la forme de nouvelles, quelques-unes des œuvres de la Somme. » (87) Quatre des six romans sont ainsi « abrégés » et insérés au fil du roman de Bopp, couvrant pas moins de deux cents pages, soit le tiers du livre. Né du rejet radical de son œuvre antérieure, qualifiée de « guimauve banale » (8), poursuivi malgré l'hostilité de sa femme, les recensions négatives et la gêne matérielle croissante, le projet est mené à terme, arrachant au final l'admiration des critiques les plus sérieux. Cet aboutissement ne parachève pas, cependant, la carrière du romancier fictif ; possédé par le vertige des possibles, celui-ci envisage de continuer ses variations systématiques d'esprit romanesque. D'où l'excipit suivant : « il reprit la plume avec une patience éternelle comme la vie ». (607)

Ce qui excède la fiche, la rend difficilement maniable, voire impraticable, tient précisément ici à la prolifération des « possibles » et à l'idée de « l'omnipotence quasi divine du roman qui peut contenir le monde entier, traduire tous les thèmes dans tous les esprits et tous les styles imaginables » (83), selon le credo de Jacques Arnaut. Plus précisément, la démesure touche essentiellement deux des aspects du roman couverts par le protocole de lecture, ceux ayant trait à la « textualité » au deuxième degré : la description des œuvres fictives et de leur réception, d'une part, et le bagage intertextuel, d'autre part. Les deux sont d'ailleurs étroitement liées, dans la mesure où l'intertextualité est quasi entièrement mobilisée dans la description des œuvres imaginées par Arnaut. Pas d'excès, par conséquent, du côté du personnel littéraire ou culturel, du nombre de personnages ou de la masse d'extraits les qualifiant. Pas de multiplication, non plus, des « rôles » culturels : pas de mondains, pas de poètes ou dramaturges, pas d'équipes littéraires, un seul éditeur, un seul représentant du cinéma et relativement peu de romanciers. On compte certes maints critiques, fictifs (une douzaine) ou historiques (près d'une vingtaine), mais la plupart d'entre eux sont cantonnés dans des rôles mineurs. Pas d'enflure, non plus, dans la quantité de lieux décrits, de scènes de sociabilité ou dans les scènes informées par les topiques de la débauche. Quant aux interactions entre les personnages, elles donnent la plupart du temps lieu à des configurations très réduites de deux ou trois personnages, moyen pour Bopp de mettre en branle une micro-analyse de psychologie sociale ; peu de scènes de sociabilité, par conséquent. Bien peu de choses, enfin, sur les autres sphères culturelles, malgré la présence d'un architecte, dans le principal trio de personnages-créateurs.

Plongeons un peu dans le détail des excès, pour mieux en entrevoir le mécanisme, à partir de l'exemple offert par le cinquième volume de la « Somme romanesque », qui sera intitulé « Amours ». Dans le processus menant à l'écriture de ce roman, Arnaut esquisse puis abandonne tour à tour quatre projets distincts, dont il tire cependant des « hors d'œuvres », c'est-à-dire des nouvelles qu'il publie mais qui demeurent étrangères à la « Somme », dont une intitulée « Tentatives romanesques », laquelle fictionnalise sa difficulté à faire aboutir ces projets de romans. Au fil de ce parcours, Arnaut réfléchit entre autres au choix des lieux où situer l'action (imaginant ainsi une « mappemonde de l'imagination romanesque » où on trouverait « la liste des pays, des mers, des fleuves, des lacs, des montagnes, des campagnes, des villages, des villes [...] où se déroule l'action des principaux romans de tous les pays » [410]), puis aligne une série de remarques sur l'onomastique romanesque, distinguant entre noms symboliques, mythologiques, historiques célèbres, étrangers quelconques, surnoms, noms propres avec qualification (le père Goriot, Jacques le fataliste), etc., avant d'imaginer une « chronologie, une chronographie des principaux romans de tous les pays », qui étudierait « toutes les questions de temps qui peuvent se poser à propos d'une œuvre romanesque », dont les « arrêts, accélérations du temps, les retours en arrière [...] et les anticipations » (457-458). Enfin, une fois le roman achevé, on voit successivement comment réagissent à sa lecture Arnaut lui-même, sa femme et les deux jeunes filles chargées de le dactylographier, et enfin les critiques professionnels, quatre d'entre eux ayant droit à de longs extraits, l'opinion d'une douzaine d'autres étant livrée en vrac.

Certes, le roman de la genèse du roman exhibe le parcours sinueux de l'écriture et creuse volontiers le topos de l'inspiration « multifactorielle », irréductible à une idée, un modèle, un point de départ unique. Cependant, la linéarité cède de toutes parts, brisée par la multiplication des embranchements et des digressions. À chaque instant, l'écriture (fictive) débouche sur des lignes de fuite, esquisse à l'horizon d'innombrables romans, tous également valables, a priori. La véritable « somme romanesque », à cet égard, est celle du livre de Bopp, sorte d'« encyclopédie romanesque »,6 bien plus que l'« hexalogie » de Jacques Arnaut, laquelle n'est jamais qu'une fraction, qu'une réduction de cette masse de romans virtuels. La « passion d'épuiser tous les possibles » (66) déporte le récit de la genèse romanesque vers le discours sur le roman. Louis Carette jugea ainsi que Jacques Arnaut, « bien plus qu'un roman me paraît être un essai romancé, de la critique littéraire mise en personnage ».7

Le recours à l'essai, à la critique littéraire (laissons de côté, pour l'instant, les distinctions entre les deux), dans le cadre d'une mise en abyme de la création, est le trait caractéristique du roman critique, comme je l'ai indiqué plus haut. La délégation à un personnage de la voix critique, d'un savoir sur le roman et la littérature, entraîne significativement une confusion entre discours du personnage et posture de l'auteur dans la réception du roman de Bopp comme dans celle des Faux-monnayeurs de Gide. Comme ce dernier, d'ailleurs, qui opposa au journal d'Édouard son propre Journal des Faux-monnayeurs, Bopp publia une Esquisse d'un traité du roman qui développa sur près de cinq cents pages la description des esprits, thèmes et styles susceptibles d'être employés dans un roman.8

Trois traits significatifs distinguent les romans de Gide et de Bopp, et permettent d'éclairer l'étude de ce dernier. Si Gide fait du bâtard la figure symbolique de l'amalgame, le lieu de la conciliation entre aventure et réflexivité, narration et argumentation, Bopp met au centre de son personnel romanesque un autre personnage à double facette, le romancier-critique. C'est le cas de Jacques Arnaut, qui pratique les deux genres pour gagner sa vie, ainsi que de son double négatif, Julien Michalet, présenté comme « romancier et critique » (53). Un détail révèle le pouvoir prêté, dans la société du roman, à cette figure de l'univers littéraire : la sœur de Michalet, qui a essentiellement deux buts dans sa vie, le mariage de son frère et son élection à l'Académie, trie les livres reçus en trois catégories : les « œuvres des académiciens », celles des « jolies femmes » et « celle des critiques-romanciers » (157). Par ailleurs, là où dans Les faux-monnayeurs, tous les personnages masculins (à l'exception des pères) sont des écrivains en puissance bien qu'un seul, parmi eux, détienne un discours critique élaboré, celui d'Édouard, dans Jacques Arnaut, tous les personnages, ou presque, sont des critiques, ponctuels ou professionnels.9 Chez Gide, en somme, la véritable critique est l'apanage de l'écrivain, alors que dans le roman de Bopp, la pluralité des jugements et des discours sur les œuvres vient « confirmer » aux yeux d'Arnaut, les idées à la base de la Somme, en mettant l'accent sur la mobilité, la diversité, la relativité des interprétations (et non pas sur leur validité).

Enfin, la confrontation et l'assemblage du récit et de l'essai, de la mise en abyme et de la description inlassable de procédés ou thèmes romanesques virtuels, conduisent à des résultats nettement distincts, sur le plan de l'expression. Chez Gide, cette articulation-recomposition des genres hante de manière forte le journal intime d'Édouard, mais informe plus généralement la composition d'ensemble du roman. En effet, la multiplication des instances narratives, l'éclatement des foyers narratifs et la relance constante de l'intrigue concrétisent de diverses manières l'équation posée entre critique et aventure, entre négation, quête de pureté et réflexivité, unissant roman et essai sous le signe de la pensée qui naît dans le détachement, l'arrachement. La genèse du roman devient ainsi un roman d'aventure intellectuelle.10

Chez Bopp, une forme entre toutes incarne la volonté d'inventorier les virtualités romanesques et littéraires : la liste. Surgie dans les premières vingt-cinq pages, à l'évocation des « principaux artifices employés par les faiseurs de roman », dont les « excréments à l'érudition dans le goût de Rabelais, la manie des récits à tiroir de Lesage, la préciosité pathétique à la Marivaux, l'irrespect voltairien, [...] la dignité à la gelée dans le genre Alfred de Vigny, [ou] l'analyse agressive à la Stendhal » (22), la liste revient avec régularité tout au long du roman, jusqu'aux deux dernières pages, où Arnaut dresse « la liste de quelques thèmes parmi lesquels il se proposait de choisir celui de son prochain livre » (606), hésitant entre « le roman de la calomnie, ou celui de la concurrence, ou celui de la connivence, ou le roman du dédaigneux, ou le roman de l'homme défiant, ou le roman du désoeuvré », et ainsi de suite.

Donner à la parole critique l'ossature formelle, syntaxique et même typographique de la liste, constitue un choix d'autant plus révélateur qu'on peut y voir une structure réfractaire au romanesque, puisqu'elle remplace la narration par l'énumération et substitue à l'enchaînement temporel la logique des juxtapositions. C'est ici, il me semble, que Bopp donne au roman critique une couleur spécifique. Mise en ordre du divers, la liste fait de la parole critique le lieu d'un classement, d'une exploration de catégories, de hiérarchies et de critères. Sous l'énumération se manifeste un esprit de système, voire l'espoir d'une taxinomie du roman. La forme romanesque tend ici vers le traité, vers une exposition logique, rigoureuse, argumentative. De ce point de vue, L'esquisse du traité du roman, publié à la suite du roman, constitue l'aboutissement de cette démarche critique, ouvertement placée sous le signe de la philosophie.

Plus encore, l'enchaînement de propositions en fonction d'un ordre logique structure de larges passages du roman, même lorsqu'il n'est plus du tout question de littérature. Ceci vaut en particulier pour la pensée du personnage principal, Jacques Arnaut, lequel n'a pas tant de monologue intérieur qu'une dissertation intime, rythmée par des adverbes, conjonctions ou locutions conjonctives marquant la causalité, la finalité et la supposition : assurément, parce que, dans ce cas, à moins que, lorsque, ou encore, soit..., soit..., soit encore, tantôt, mais plutôt, non point, et ainsi de suite. C'en est au point que des adverbes tels « puis » et « ensuite » ne signalent plus tant des moments successifs d'une histoire que les étapes d'une pensée hantée par l'argumentation et les virtualités (bien plus que par les sentiments, les sensations, les images ou la mémoire).

Avec les listes et la tonalité argumentative en basse continue, le roman lie genèse du texte et recherche du savoir sous le signe de la pensée qui naît. Il expose et explore ainsi ce que Danielle Macé nomme la « querelle du savant et de l'essayiste »,11 c'est-à-dire les tensions et déplacements des frontières entre littérature et sciences humaines, entre roman, essai et prose d'idées. À cette différence près que dans Jacques Arnaut, ce n'est pas tant l'essai qui, à l'instar du roman, cerne les contours du « possible dans la pensée »,12 ainsi que l'avance Fernandez, un des critiques de la NRF, mais la liste, le traité. Bopp conjugue ainsi roman et énumération savante pour mettre en forme une étude théorique et philosophique du roman. Il invoque d'ailleurs explicitement la figure de Kant et la tradition d'examen critique des fondements de la pensée.13 En un mot : la liste est la forme qui signale le plus nettement que ce roman-critique rêve en quelque sorte d'une théorie du roman, d'une critique du roman pur. Auteur d'une thèse sur Amiel soutenue à la Sorbonne, professeur, critique et romancier, étroitement lié à Albert Thibaudet et Jean Paulhan, Bopp approfondit dans Jacques Arnaut cette alliance de la critique et de la philosophie qui constitua selon Thibaudet lui-même une des caractéristiques majeures de La Nouvelle Revue française, à côté de sa tendance essayistique.14

Paradoxalement, le roman accole au romancier-fictif des désignations qui sont autant de dénégations : « il [Arnaut] n'était point un philosophe ». (28)15 De même, Arnaut répond à un des personnages qui lui reproche son amour immodéré de l'énumération : « les répertoires, les catalogues sont des formes littéraires nullement négligeables » (584). Paradoxe ? Non, car la Somme romanesque réserve un autre sort à la liste que le Traité du roman. Pas de table des matières, de numération des principaux éléments, d'ordonnancement clair, comme dans le Traité, mais un surgissement imprévisible, un saut sans fil directeur d'un thème à l'autre, une impossible clôture.16 Saisie par le roman, associée à un personnage de romancier, la liste devient jeu sur le savoir et le langage, ouverture sur l'infinité des possibles, manifestation d'une imagination débridée, frénétique. Bopp adopte ainsi ce que Umberto Eco nomme la « poétique de la liste pour la liste, dressée par amour de la liste, de la liste par excès ».17 L'ordonnancement manifeste le désordre, l'esprit de système est livré à l'humour et au bricolage, sans aller cependant jusqu'à l'aporie absolue de l'encyclopédie chinoise de Borges, commentée au début des Mots et des choses. Il n'empêche qu'en explorant la poétique de la liste, le roman de Bopp manifeste une volonté de savoir et d'explorer qui va au-delà du jeu, ou plutôt fait du jeu une méthode d'exploration savante, par le biais de la combinaison.

Le roman, en somme, s'empare de la liste, pour se penser lui-même, pour mettre en branle, en son sein, une réflexion sur ses propres fondements, sur ses possibilités. Ceci manifeste certes au passage que le roman a besoin de la philosophie, de son « esprit » (en l'occurrence : la méthode kantienne d'examen systématique de ses propres fondements), mais signale aussi que le roman, et plus particulièrement le roman du roman, peut être un des lieux de ce savoir. Avec Bopp, la fiction exhibe avec force une ambition théorique, anticipant par plusieurs décennies le mouvement qui mena de la théorie et de la critique à la fiction, caractéristique pour Marielle Macé de la période dominée par la figure de Barthes (1957-1980).18 Le roman esquisse ainsi la possibilité, la nécessité d'une théorie du roman, ainsi que la nécessité d'une théorie des possibles, d'une théorie empruntant à la fiction. L'esquisse du traité du roman le redit à sa manière, dans son incipit : « On peut imaginer des œuvres romanesques. » Avec Bopp, en somme, l'axiomatique formule « Supposons » unit roman et philosophie, fiction et critique. D'inventaire, la liste se fait invention.

L'entreprise de Bopp, les remarques de Thibaudet et, plus généralement, le roman-critique et le vaste tournant autoréflexif de la littérature française moderne, invitent à relire autrement, sans préjuger des « essences génériques », l'histoire des rapports entre l'essai, le roman et la théorie, elle-même tributaire des rapports entre littérature et sciences humaines, entre les figures du créateur, du critique et du savant (ou du professeur). Un tel examen, à la lumière, entre autres des articles de Philippe Olivera et d'Isabelle Kalinowski,19 permettrait de mieux percevoir ce qui rend possible le roman de Bopp (dont la constitution de ce carrefour de relations mouvantes entre littérature pure, philosophie et critique littéraire qu'est l'essai), mais aussi d'éclairer ces mouvements à la lumière de Jacques Arnaut et du Traité du roman. On peut voir, en effet, dans cette double entreprise une manifestation doublement caractéristique : d'un côté, elle s'inscrit dans le processus par lequel le roman se fait le lieu d'une réflexivité discursive, à la fois fictionnelle et tendue vers la recherche d'un savoir sur la littérature (roman-critique), et de l'autre, elle épouse le geste d'une critique tendant vers la théorie, la recherche de lois, de mécanismes, hors de tout jugement de valeur, dont le cours de « Poétique » donné par Valéry au Collège de France est en quelque sorte le point d'orgue. Plus qu'un hapax étonnant, avec « peut-être les toujours énigmatiques Fleurs de Tarbes de Jean Paulhan »,20 comme le présente Antoine Compagnon, pour souligner l'exceptionnel désintérêt, en France, pour la théorie littéraire, la chaire de Valéry, comme le texte de Paulhan, d'ailleurs, témoigne du flirt de La Nouvelle Revue française avec la « métacritique ».21

Lié au réseau de La NRF par l'intermédiaire de ses amitiés étroites avec Albert Thibaudet et Jean Paulhan (à qui est dédié l'Esquisse de traité du roman), bien que collaborateur périphérique, Léon Bopp pourrait être considéré, à l'instar de son maître genevois, typique de la « critique de professeur », qui contribua selon Anna Boschetti (avec les Propos d'Alain) à gagner la faveur d'un public de plus en plus large, celui des professeurs et étudiants.22 Il le pourrait d'autant plus qu'il eut lui aussi une formation supérieure poussée, passant par l'École normale supérieure et culminant avec une thèse sur Amiel, soutenue en 1926 à la Sorbonne. Cependant, il ne s'agit plus comme chez Thibaudet d'une critique « qui tend au bilan rétrospectif plus qu'à la découverte », comme la décrit Boschetti. Au contraire, l'affabulation théorique, l'exploration « combinatoire » des procédés romanesques fait de la critique le lieu d'une création véritable, en plus de lui conférer un soubassement philosophique, celui du relativisme absolu des styles, des formes, des procédés romanesques.

Le doublé Jacques Arnaut-Traité du roman dessine ainsi en creux un personnage idéal, celui de romancier-critique-philosophe, personnage absent du roman et du traité sur le roman tout autant que des champs intellectuels contemporains. Bopp lui-même n'a pas encore tenté d'occuper une telle place, en 1933-35, étant essentiellement à cette date l'auteur de romans, d'essais et d'articles critiques. Romans et essais pointaient dans cette direction, mais il ne commença la publication de véritables traités philosophiques qu'à partir de 1946 avec Catalogisme. Esquisse d'une philosophie de l'omnipotence.23 Nul besoin d'être un historien de la philosophie pour le découvrir : ce fut un échec. La position, elle, sera toutefois bel et bien créée, bouleversant les rapports entre littérature et philosophie. Un certain Jean-Paul Sartre l'occupera...

La tentation est grande, à cet égard, et à propos de maints autres aspects de l'œuvre de Bopp, de céder à la métaphore du « précurseur ». Car, sous les oripeaux idéalistes et la sacralisation naïve de la vocation littéraire, de multiples propositions ou fulgurances font penser, tour à tour, à la narratologie de Gérard Genette, aux idées de l'OULIPO,24 voire à S/Z de Roland Barthes.25 Toutefois, il est plus pertinent et intéressant de postuler plutôt que ces échos témoignent d'une relative continuité dans l'espace des possibles, continuité qui permet la relance de préoccupations, de questions et de propositions semblables, bien que ce qui, chez Genette, Pérec ou Barthes est central n'est le plus souvent qu'une ligne de fuite, qu'une possibilité discursive et intellectuelle secondaire, prise dans un ensemble résolument étranger. On pourrait par ailleurs penser que cette continuité est aussi une filiation oblique, « par la fesse gauche » pour reprendre une expression populaire, filiation qui va de Bopp à Genette et Barthes en passant par Valéry et l'École de Genève, et de Bopp à l'OULIPO en passant par Paulhan, Polti et Queneau.

Notes

  1. Paris: Gallimard, 1933. Les citations tirées du roman seront désormais accompagnées de la seule mention, entre parenthèses, de la pagination.
  2. Gide, André, Les faux-monnayeurs, Paris : Gallimard, 1925.
  3. Raymond, Michel, La crise du roman : des lendemains du naturalisme aux années vingt. Paris : José Corti, 1967, pp. 243-254.
  4. Holdheim, W. Wolfgang, « Les faux-monnayeurs, roman d'artiste », dans Claude, Martin, dir., André Gide, 8. Les faux-monnayeurs. Paris : Lettres modernes, 1987, pp. 87-93, rappelle l'idée lancée par Herbert Marcuse dans sa thèse de doctorat, selon laquelle le künstlerroman ou roman d'artiste serait le modèle par excellence du roman d'éducation, et par là, dans la perspective de Lukacs, celle du roman par excellence.
  5. L'affirmation d'Alain Brunn, à l'effet qu'« Au tournant des XIXe et XXe siècles [...] semble se dessiner un renversement du régime d'auctorialité » (Brunn, Alain, « Introduction », dans Alain Brunn (dir.), L'auteur. Paris : Flammarion, collection « Corpus. Lettres », 2001, p. 14), concorde, sur ce plan, avec le constat de la fin de la mythographie de la bohème formulé par Daniel Oster et Jean-Marie Goulemot (Gens de lettres, écrivains et bohèmes. L'imaginaire littéraire, 1630-1900. S. l. : Minerve, 1992).
  6. Duckworth, Colin, A Study of Léon Bopp, the Novelist and Philosopher. Genève : Droz, 1955, p. 114.
  7. Dans L'Avant-garde du 21 mai 1935, cité par Duckworth, Colin, ibid., p. 129.
  8. Pour l'un comme pour l'autre, d'ailleurs, ces publications ne font qu'ajouter un niveau de complexité aux relations entre discours du personnage, image d'auteur et ethos auctorial, dans la mesure où la plupart des thèses formulées par eux dans leurs textes critiques s'apparentent étroitement à celles développées dans les romans par les romanciers fictifs. De plus, Bopp comme Gide, mais Bopp plus unilatéralement que Gide, font de ces doubles fictifs les écrivains les plus positifs, les plus dominants au sein du personnel romanesque. Je n'entrerai pas plus avant dans ces questions, fort délicates, renvoyant, pour les questions d'image d'auteur et d'ethos, aux textes réunis dans le 3e numéro de la revue Argumentation et analyse de discours : http://aad.revues.org/index662.html (page consultée le 9 février 2010).
  9. Ou plutôt, le roman ne distingue pas, dans la « validité » accordée aux jugements sur les romans d'Arnaut, entre ceux qui jouent bel et bien, dans la diégèse, le rôle de critique (publiant leurs comptes rendus dans les journaux et revues ou les exprimant à la radio), de ceux qui formulent leur opinion dans un cadre privé (dont, essentiellement, les membres de la famille d'Arnaut). Tous les lecteurs d'Arnaut sont porteurs d'un discours critique plus ou moins élaboré, discours résumé ou cité par la narration.
  10. Il faut prendre, ici, le « roman d'aventure » au sens que lui donnait Jacques Rivière dans son célèbre essai du même titre : « Le roman d'aventure » (1913), repris dans Alain Rivière (dir.), Études. L'œuvre critique de Jacques Rivière à La Nouvelle Revue Française. Paris : Gallimard, 1999, p. 307-350.
  11. Macé, Danielle, Le temps de l'essai. Histoire d'un genre en France au XXe siècle. Paris : Belin, 2006, p. 54 et ss.
  12. Dans un essai de 1935, cité par Macé, op. cit., p. 109.
  13. Ceci de deux manières distinctes. Dans le roman, c'est indirectement, par le sous-titre de « Critique de l'imagination romanesque » accolé au « Traité du roman » de Jacques Arnaut, ainsi que par le ridicule jeté par Michalet (l'écrivain-critique imposteur) sur le projet de la « Somme romanesque », soupçonné d'être inspiré par des « philosophes d'outre-Rhin » (8). Dans l'Esquisse d'un traité du roman publié sous la signature de Léon Bopp (Paris, Gallimard, 1935), la filiation est explicite. Passant en revue les divers esprits pouvant servir de tonalité aux romans, en donnant la part du lion aux esprits philosophiques, Bopp indique : « Nous n'insisterons pas sur ce que pourrait être le roman kantien puisque la Somme romanesque avec le présent Traité constitue, à certains égards, une œuvre d'inspiration critique, relativiste, relationniste [sic], dans laquelle on s'efforce de faire tourner l'univers littéraire autour de l'esprit qui la conçoit », p. 22.
  14. Thibaudet, Albert, « De 1789 à nos jours », Histoire de la littérature française. Paris : Gallimard, 1939, Vol. II. Notons que cette histoire a été éditée par Jean Paulhan et Léon Bopp, tous deux exécuteurs testamentaires de Thibaudet (mort en 1936).
  15. Ces qualifications restrictives, les seules véritablement négatives accolées à Jacques Arnaut, sont d'autant plus curieuses que répétées, sous diverses formes, à plusieurs reprises dans le roman (pp. 134, 438, 517, etc.). Si, d'une certaine manière, elles visent à mettre à distance le personnage, en conférant à son œuvre un sens que seuls d'autres personnages, « vraiment » philosophes peuvent découvrir, ces indications revendiquent du même souffle, pour le roman de Bopp, un statut philosophique fort.
  16. La marque rhétorique de cette impossibilité est l'ajout quasi systématique d'un « etc. » à la fin des listes.
  17. Eco, Umberto, Vertige de la liste. Montréal : Flammarion-Québec, 2009, p. 250.
  18. Macé, Danielle, op. cit., pp. 207-262.
  19. Olivera, Philippe, « Catégories génériques et ordre des livres : les conditions d'émergence de l'essai pendant l'entre-deux-guerres », Genèses, n° 47, juin 2002, pp. 84-106 ; Kalinowski, Isabelle, « La littérature dans le champ philosophique de la première moitié du XXe siècle. Le cas de Jean Wahl et de Hölderlin », Methodos. Savoirs et textes, n° 1, 2001, http://methodos.revues.org/document53.html.
  20. Compagnon, Antoine, Le démon de la théorie. Paris : Seuil, collection « Points », 2002 [1988], p. 8.
  21. Il ne faut certes pas prendre le mot pour la chose, mais il est utile de mentionner à ce sujet les séries de leçons sur la « théorie de la littérature » dirigées par Jules Romains à l'École du Vieux-Colombier, en 1922-1923. Parmi les écrivains conviés à « parler de leur art, [à] expliquer leurs théories, [...] les lois générales de leur art », on entendit Albert Thibaudet et Benjamin Crémieux traiter de la critique littéraire, André Gide, Edmond Jaloux et Jacques Rivière aborder le roman, et Paul Valéry la poésie. Voir à ce sujet la présentation que fait Valéry Larbaud, aux lecteurs argentins de sa propre conférence (dont est tirée, p. 491, la citation ci-dessus) : Larbaud, Valery, « Souvenirs d'un conférencier à Paris », Du navire d'argent. Anne Chevalier, éd., Martine et Bernard Fouques, trad., Paris : Gallimard, 2003, pp. 490-508.
  22. Boschetti, Anna, La poésie partout. Apollinaire, homme-époque (1898-1918). Paris : Seuil, 2001, p. 124.
  23. Bopp, Léon, Catalogisme. Esquisse d'une philosophie de l'omnipotence. Genève : Éditions du Mont-Blanc, 1946.
  24. Outre la prédilection pour les combinaisons et pour le recours aux mathématiques, le « journal externe des locataires » (394) d'un immeuble, tenu par Jacques Arnaut, évoque immanquablement les textes de Georges Pérec, dont la Tentative d'épuisement d'un lieu parisien (Paris : Christian Bourgois, 1974). Bopp insère pour ce faire, à la page 395 du roman, un tableau indiquant, pour chaque heure d'une journée donnée, ce que font respectivement les occupants des 6 étages de l'immeuble.
  25. Le Commentaire sur Madame Bovary (Neuchatel : La Baconnière, 1951), où Bopp commente, paragraphe par paragraphe, le roman de Flaubert sur plus de 550 pages présente à ce niveau une nette homologie avec le commentaire, lexie par lexie, de la nouvelle de Balzac par Barthes.