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Groupe de recherche sur
les médiations littéraires et les institutions

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L’Éditeur Belada en analyseur de l’Institution littéraire

Anthony Glinoer

Le parcours de l'éditeur Belada, dans le roman de Paul Vialar,1 s'inscrit sous le double signe apparemment contradictoire de la passivité et de la détermination. Situé dans les années 1930, le roman s'ouvre dans le salon parisien d'Arsène-François : James Belada, fraîchement débarqué d'Alsace où il tenait une librairie après une licence de lettres et de droit, y rencontre Agnès, l'épouse d'Arsène-François qui sera sa maîtresse et continuera à le soutenir jusqu'à la fin du roman. Il y fait aussi la connaissance de l'armateur grec Kappados. L'ambition mêlée de candeur de ce Rastignac est patente dès l'ouverture mais il n'apparaît pas comme un arriviste, arborant plutôt une sorte de passivité complaisante et laissant les événements venir à lui.2 Les relations mondaines le servent au mieux pour son entrée modeste dans le champ littéraire. Toutefois, la vie de salon représente également ce que Belada va s'attacher à fuir dorénavant pour se consacrer à sa passion du livre. Par l'intermédiaire d'Agnès il pourra tirer les bénéfices de cet investissement originel sans tacher davantage ses mains de la souillure mondaine.

Belada obtient dès le lendemain le soutien financier de Kappados pour ouvrir une nouvelle librairie, à Paris cette fois, position considérée par les uns et les autres comme subalterne, bien en-dessous de la vocation que Belada se découvre. Peu de temps après, en effet, sa maîtresse le pousse à doubler son commerce de librairie d'une maison d'édition et lui trouve pour lancer l'affaire le manuscrit d'un ancien prisonnier. Le succès de scandale qui s'ensuit lui assure une petite renommée mais conduit Kappados, d'abord partie prenante de l'affaire, à se retirer. Belada fonde alors les « éditions Audax » mais publie uniquement sous la griffe de « Belada, éditeur ». Sa vie privée, quant à elle, ne relève pas d'une grande audace : délaissé par Agnès dont il reste l'ami et le protégé, il fait un mariage d'argent, ce qui n'empêche pas sa femme Irène d'engager sa dot pour épauler sa maison d'édition. Là encore, les autres s'engagent activement pour sa cause tandis que Belada ramasse les bénéfices.

Avec l'édition littéraire, Belada trouve manifestement sa voie, il découvre sa vocation. Seul juge des livres qu'il publie, il se montre aussi déterminé dans ses choix que malléable dans la conduite de sa vie. La profession de foi qu'il se donne, et qui est reprise en exergue du livre, sonne comme un modèle de l'ethos de l'éditeur cultivé3 :

Cette nuit-là, oui, il se définit déjà et définit du même coup l'éditeur qu'il crut toujours que l'éditeur devait être, sa fonction du même coup : l'œuvre pour l'œuvre, quelle qu'elle fût et sans autres considérations que sa qualité, sa valeur, et sans s'arrêter à toutes ces incidences qui ne doivent pas compter, qu'elles soient morales ou politiques, d'opportunisme ou dangereuses. Éditer, c'est se battre contre les lâches, les imbéciles, les sectaires, contre soi-même au besoin, et faire cela comme on accomplit une mission, comme un sacerdoce, sans réfléchir au risque et dans certains cas à la possibilité même du martyre. Peu d'années plus tard, Belada disait : « J'édite », comme il eût dit : « Je me bats. »4

Ce credo, formulé de façon quasiment paradigmatique, de l'acteur central du champ littéraire le plus autonomisé, se double ici de la déclaration de principe de l'éditeur littéraire tout à la fois médiateur et co-créateur5 des œuvres qu'il publie.

James avait compris que l'éditeur et l'auteur, aussi éloignés l'un de l'autre que soient en apparence leurs besognes, ne peuvent pas plus vivre l'un sans l'autre sur le plan de l'œuvre que sur celui de sa diffusion et de sa vente. James voulait « ses » auteurs et il était prêt à faire pour eux non seulement ce qu'il devait comme se contentent de le faire certains, mais bien plus, c'est-à-dire ce qui compte vraiment et dépasse les avances d'argent. S'attaquant à des hommes que l'on choisit, dont on a reconnu le talent, James compris — comme il vit clair ! — que l'on peut utilement les guider, les épauler, leur éviter les erreurs et les écarts, les conserver dans la voie où ils se sont engagés, les faire se garder à droite ou à gauche, les encourager et au besoin susciter la naissance d'œuvres que, sans l'animateur que doit être l'éditeur, ils n'entreprendraient sans doute jamais, faute d'y penser ou d'oser.6

Toutefois, ce discours de justification, fort et sans concession, s'accompagne immédiatement dans la pratique d'une soumission aux lois du marché éditorial et notamment au système des prix d'ores et déjà largement vilipendé.7 Son « combat » pour une littérature pure passe ainsi, dans le deuxième tiers du roman, par toutes sortes de compromissions : jusque-là confiné dans son appartement ou dans la boutique de librairie qui le jouxte, Belada retourne au salon d'Arsène-François, y rencontre des auteurs et des notables, il court les articles élogieux, soigne les critiques, bref s'intègre parfaitement au petit jeu parisien des « intellocrates ».8 Il constitue aussi une écurie d'auteurs, tendant au cénacle d'individualités médiocres, et y lance l'idée d'une supercherie subvertissant tout en le confortant le système hégémonique des prix littéraires. Plutôt que de créer un prix parfaitement adapté à l'identité de sa maison d'édition, comme l'ont tenté Grasset puis Gallimard,9 Belada invente un auteur collectif en faisant la somme de « ses » auteurs afin de s'assurer de gagner le « Grand Prix des Écrivains », transposition évidente du prix Goncourt. Chaque écrivain doit contribuer à l'œuvre collective mais c'est l'éditeur qui initie le projet, partage les tâches, dirige le « nous » : « ce que je veux, décide, je le fais tout seul et aucune intrusion d'aucune sorte ne serait pour moi tolérable », assène-t-il à l'assemblée.10 Comme de juste, la mystification échoue et l'ironie du sort triomphe : l'auteur fictif échoue tandis qu'un autre auteur de la maison Belada obtient le prix.

Dans la suite du roman, les éditions Belada élargissent leurs activités et obtiennent toujours plus de reconnaissance : elles ont leurs collections, leurs revues, multiplient les contrats d'édition, toujours sous la houlette du seul fondateur. Or, le personnage de l'éditeur, fonctionnellement stable dans sa fonction d'adjuvant ou d'opposant de passage dans les autres romans de la vie littéraire qui le mettent en scène, subit ici une autre transformation. La dernière partie du roman montre un Belada redevenu passif face à l'hétéronomisation de l'Institution littéraire. Peu avant la guerre, sa maîtresse devient l'éditrice du « parti bleu », alias l'Action française. Belada y est également mêlé mais sans conviction. À l'arrivée des Allemands, il fuit vers Bordeaux puis revient et se remet au travail : il doit composer avec les nazis, contribuer à la propagande officielle. Il cède, là encore, et finit par collaborer mollement au journal collaborationniste qu'il édite. Sa maîtresse se suicide à l'arrivée des armées alliées ; Belada, quant à lui, s'ôte la vie en prison.

Voilà donc un éditeur aussi emblématique que problématique, tantôt dominateur et tantôt atone, insaisissable en somme même si son parcours est manifestement calqué sur celui de l'éditeur Robert Denoël.11 De quoi l'inconséquence du personnage est-elle donc le signe dans ce roman de l'éditeur vraisemblablement unique en son genre ? La figuration de l'éditeur, dans le corpus des romans de la vie littéraire, fait en effet problème. Quasiment invisibles dans ce vaste ensemble de romans entre Un grand homme de province à Paris de Balzac (1839) et l'entre-deux-guerres, les personnages d'éditeurs ne se multiplient qu'après la Seconde Guerre mondiale, alors même que s'institutionnalise, avec notamment L'Évangile de l'édition selon Charles Péguy de Bernard Grasset12, un métadiscours éditorial dégagé des seules discussions bibliophiliques ou techniques. Troublante absence à l'heure où la fonction éditoriale connaît son épanouissement, alors même que les éditeurs mènent le jeu littéraire comme jamais. Cet article fera l'hypothèse que la non-figuration de l'éditeur, d'une part, et d'autre part son instabilité – voire son indigence – actantielle dans Belada, éditeur, s'origine dans la fonction même de l'éditeur littéraire en ce qu'elle incarne les contradictions de l'Institution littéraire. Par la médiation du personnage qui en concentre au mieux les tensions, ce serait alors l'Institution littéraire dans son ensemble qui résisterait à apparaître de façon unitaire, comme une entité vis-à-vis de laquelle l'éditeur ─ tout à la fois, constitutivement, pur et compromis ─ serait susceptible de se situer. L'éditeur ne peut aspirer à échapper à la subjugation de l'Institution ni au contraire à s'en faire le héraut.

Partons pour expliciter ce point des théories institutionnelles de Jacques Dubois et de René Lourau. Dans la notion même d'institution, telle que l'emploie Dubois,13 se superposent trois ordres de réalité. En premier lieu les « instances », ces « rouages institutionnels » identifiés par Dubois et qui interviennent aux différentes étapes de la légitimation d'un auteur ou d'une œuvre (instances d'émergence, de reconnaissance, de consécration, de conservation).14 En deuxième lieu l'ensemble des processus d'institution, voire d'institutionnalisation, à l'œuvre dans l'univers littéraire dans son ensemble (la création de l'Académie française, la mise en place du réseau des salons, la restructuration du champ littéraire autour des prix, etc.) et dans chaque institution particulière (la tendance des groupes d'avant-garde à se reposer sur des cadres organisationnels progressivement plus contraignants), processus dont la prise en considération prévient la théorie institutionnelle de toute accusation de statisme. En troisième et dernier lieu, l'Institution littéraire comme ensemble, celle-là même que Pierre Bourdieu a balayée d'un revers de sa main de rugbyman dans une note des Règles de l'art.15 Pour rappel, l'Institution se caractérise pour Dubois comme un ensemble de normes qui définissent une légitimité, s'exprimant dans une charte ou un code (ou nulle part dans le cas d'une institution « molle » comme la littérature)16. Or, ce travail de spécification d'une Institution littéraire distincte des autres (institutions scolaire, judiciaire, etc.) mais régie par les mêmes règles rencontre me semble-t-il au moins deux écueils : d'abord, l'idée même d'une « légitimité » unique et hégémonique, d'une loi tacite mais universellement partagée jusqu'à obtenir force d'évidence, paraît discutable. Plusieurs sociologues de l'art et de la littérature ont remis en cause l'application stricte de cette métaphore issue du domaine juridique. Nathalie Heinich en particulier a contesté l'unidimensionnalité imposée par le concept de légitimité au monde social (légitime vs. illégitime) et a souligné que les effets de domination restaient toujours réversibles : il n'y a jamais de mise à l'index définitive parce que les définitions même de la littérature légitime sont sujettes à une réévaluation permanente.17 Comment, selon quelles échelles une œuvre, un auteur, un mouvement littéraire accèdent-ils à la légitimité ? Voilà déjà en effet une question plus productive que celle du degré de légitimité auquel accèdent cette œuvre, cet auteur ou ce mouvement. D'autres chercheurs ont traqué les discours et les dispositifs par lesquels se constituent des sphères de production légitime et illégitime.18 On gagnerait donc à traquer plutôt les discours et les dispositifs par lesquels se constituent des sphères de production légitime et illégitime : qui, de l'auteur, du critique, de l'amateur, de l'historien, etc., peut promulguer la légitimité, dans quelle mesure et selon quelle autorité ? Il y aurait lieu alors de substituer à la notion de légitimité celle de légitimation et de s'intéresser plutôt aux dispositifs, aux procédés et aux stratégies qui y participent. En outre et sur un autre terrain, la constitution de la littérature en Institution, même molle, semble faire problème parce que s'y confrontent fonctionnement socialisé et idéologie de la singularité, parce que le fonctionnement institutionnel de la littérature est constamment troublé par cette opposition fondamentale de la socialisation et de la singularisation. Là encore, la contribution de Nathalie Heinich est utile : « Comment être plusieurs quand on est singuliers ? », se demande-t-elle dans un livre récent19 en évoquant les questions de la génération, de la fraternité, des sociétés et sociabilités d'artistes et d'écrivains. Tous ces phénomènes trouvent selon elle une explication globale : dans un univers artistique de grande ampleur tout en étant fortement individualisé, le groupe permet à l'artiste de reconstituer une niche et de se ressourcer. Il devient possible grâce au collectif restreint d'échapper « tant à la dissolution dans la généralité d'une tradition » qu' « à la particularité de l'expérience artistique ».20 L'exigence axiologique de singularité peut ainsi s'associer avec le besoin réel d'expérience collective, la co-action des individus singuliers peut venir renforcer le collectif tandis que le collectif s'épuise dans la singularité de chacun, mais cette réciprocité ne va jamais de soi, elle est constamment source de tension et de renégociation, elle perturbe dynamiquement la machine institutionnelle. À ces deux obstacles s'ajoute le caractère contestable et pour ainsi dire daté de la fonction conférée par Dubois à l'Institution littéraire de subordination idéologique. En définitive, si ce qui se passe dans l'univers littéraire est passible d'une approche institutionnelle, ce que forme spécifiquement cet univers, sa fonction unitaire de subordination idéologique ainsi que l'unicité des enjeux qui le traversent – l'accumulation du capital symbolique, la définition d'une légitimité – semblent sujets à caution.

Source majeure mais trop souvent négligée de la théorie de l'Institution de la littérature de Dubois, les travaux de René Lourau, nés dans les retombées de mai 68 et répondant au vœu de la mise en place de thérapies institutionnelles comme contrepied à la psychiatrie fondée sur la coercition hospitalière et la collocation, ont jeté les bases d'une théorie de l'institution en mouvement. Or, l'un des garants contre la menace de statisme pesant nécessairement sur la notion d'institution est ce que Lourau a appelé « l'effet analyseur », par lequel nous pouvons revenir à la figure ambivalente de l'éditeur dans le roman : « les individus non-conformes, écrit-il, les groupes marginaux, les catégories sociales anomiques » ne constituent pas seulement des phénomènes significatifs par rapport au système social et à ses modes d'intégration, mais sont véritablement « les producteurs de sens de la société »21 parce que, négativité personnifiée, ils permettent de révéler la structure de l'institution, « de la provoquer, de la forcer à parler ».22 Cet effet analyseur, comparable à la fonction poétique du langage chez Jakobson, s'observe aisément dans les groupes, l'intrus informant par les discours portés sur lui les effets de cohésion au sein du groupe. Là, « en faisant se manifester la face répressive de toute institution, les déviants et les marginaux énoncent, produisent, font se parler les contradictions qui existaient mais n'arrivaient pas à mûrir ou à être reconnues officiellement ».23 Il y a là sans doute un élément intéressant pour penser l'effet produit au sein même du roman par certains personnages, tels celui d'Albertine dans À la recherche du temps perdu24 et de Bardamu dans Voyage au bout de la nuit,25 ces intrus intégrés à la société du roman. Pour ce faire, il convient cependant d'ajouter aux trois types d'analyseurs identifiés par Lourau — analyseur « construit » (mis en place par l'équipe analytique), analyseur naturel (entrant dans le champ d'analyse sans qu'il soit attendu), analyseur historique (fondé non plus sur des théories et des hypothèses mais sur « l'histoire des changements réels ») — un quatrième : l'analyseur « imaginaire » apparaissant de façon privilégiée dans les textes fictionnels. Ce dernier pose toutefois, à bien y penser, un problème central dans l'étude des figurations du personnel littéraire dans le roman, à savoir celui de la fiabilité historique des productions imaginaires, voire de la part d'illusio, de méconnaissance collective des processus institutionnels dont ne peut se départir le romancier même quand il prend la vie littéraire pour objet. Comment les figurations romanesques travaillent-elles, dévoilent-elles ou participent-elles de « l'institutionnalisation de la méconnaissance dans l'ensemble des rapports sociaux, à mesure que progresse la rationalisation de la vie sociale ».26 Si la littérature a un effet révélateur du social, c'est beaucoup malgré l'écrivain lui-même, par sa médiation. Le « miroir que l'on promène au bord de la route » (Stendhal) n'a-t-il pas avant tout un effet réfléchissant sur lui-même, sur son cadre et sur son porteur ?

Telle pourrait être la fonction institutionnelle d'un personnage comme l'éditeur figuré par Paul Vialar dans Belada, éditeur dont la fonction actantielle semble insaisissable : un observateur, tantôt pleinement, tantôt à peine participant des phénomènes d'autonomisation et d'hétéronomisation du champ littéraire. Parce qu'il se situe au confluent de nombreux chemins institutionnels, qu'il tient une forte responsabilité tant au plan du symbolique qu'aux plans de l'économique et du politique, l'éditeur interroge le fonctionnement institutionnel de la littérature. Dans son ambivalence même, dans son rôle porteur des antagonismes les plus profonds du champ littéraire (art/argent ; art/engagement), l'éditeur rend visible les structures obscures et les contradictions profondes sur lesquelles repose l'Institution littéraire. N'adhérant pas, ou si peu, ne combattant pas malgré ses déclarations d'intention, se pliant mais sans avoir l'air de les trahir aux règles tacites de l'institution, Belada analyse tout en résistant à l'analyse.

Notes

  1. Vialar, Paul, Belada, éditeur. Paris : Del Duca, 1957. Ce roman est le cinquième d'un cycle de dix romans dont le titre générique est « Chronique française du XXe siècle ». Les autres volumes ont pour titres : Les Étoiles de Mars (1955), Les Robes noires (1955), Place de la République (1956), Rideau ! (1956), La Boutiquière (1957), Pas de temps pour mourir (1958), Pas de pitié pour les cobayes (1958), Les Quatre Zingari (1959) et La Farine du diable (1961).
  2. « James n'était pas un redresseur de torts. Il regardait, observait, découvrait et ne s'insurgeait pas contre ce qui était. [...] Cette société était ainsi et il allait devoir y vivre s'il voulait y être quelqu'un. » (Vialar, Paul, Belada, éditeur, op. cit., p. 29).
  3. Voir sur les ethe d'éditeurs Durand, Pascal et Winkin, Yves, Marché éditorial et démarches d'écrivains. Un état des lieux et des forces de l'édition littéraire en Communauté française de Belgique. Bruxelles : Communauté française de Belgique, Direction générale de la culture et de la communication, 1996, pp.118-123.
  4. Vialar, Paul, Belada, éditeur. op. cit., p. 60.
  5. Voir Durand, Pascal et Glinoer, Anthony, Naissance de l'Éditeur. L'édition à l'âge romantique. Paris-Bruxelles : Les Impressions nouvelles, collection « Réflexions faites », 2005.
  6. Vialar, Paul, Belada, éditeur, op. cit., p. 115.
  7. Voir entre autres Dunan, Renée, Le prix Lacombyne. Paris : Édition Mornay, collection « La collection originale », 1924 ; Divoire, Fernand, Introduction à l'étude de la stratégie littéraire, F. Viriat éd., Paris : Mille et une nuits, 2005 [1912].
  8. Voir Hamon, Hervé et Rotman, Patrick, Les intellocrates. Expédition en haute intelligentsia. Bruxelles : Complexe, 1985 [1981].
  9. Bernard Grasset a lancé le prix Balzac en 1921 et Gaston Gallimard le prix de la Pléiade en 1944.
  10. Vialar, Paul, Belada, éditeur. op. cit., p. 132.
  11. Sur Denoël, on pourra consulter notamment le site très complet http://www.thyssens.com (consulté le 9 décembre 2009).
  12. Grasset, Bernard, L'Évangile de l'édition selon Charles Péguy. Commentaires et Souvenirs suivis de Considérations sur un arrêt récent. Paris : André Bonne, 1955 ; voir, du même, Lettre à André Gillon sur les conditions du succès en librairie. Paris : Grasset, collection « Les cahiers irréguliers », 1951.
  13. Dubois, Jacques, L'institution de la littérature. Introduction à une sociologie. Bruxelles : Labor-Nathan, collection « Dossiers Média », 1986 [1978].
  14. De façon plus stimulante encore, Alain Viala a réorganisé la taxinomie de Dubois pour lui ajouter une dimension. Définissant les institutions comme « des instances qui élèvent des pratiques du rang d'usages à celui de valeurs par un effet de pérennisation [...] et les valeurs ainsi établies » et renonçant ainsi à la discrimination terminologique entre instance et institution, Viala hiérarchise trois ordres et trois strates institutionnelles qui interfèrent et interagissent : les institutions littéraires qui constituent la substance même du code littéraire (les genres et les écritures) ; les institutions de la vie littéraire qui régulent l'énonciation du discours littéraire, qu'il s'agisse d'instances matérielles (lieux et groupes) ou de façons érigées en lois (mécénat, censure) ; enfin les institutions supralittéraires, ou « instances sociales à l'autorité communément reconnue et qui incluent "du littéraire" parmi d'autres objets et disciplines », parmi lesquelles l'École, l'Église, les salons, les cabinets de lecture, etc. (Viala, Alain, « L'Histoire des institutions littéraires », dans Henri Béhar et Roger Fayolle (dir.), L'Histoire littéraire aujourd'hui. Paris : Armand Colin, 1990, p. 118-128).
  15. Bourdieu, Pierre, Les règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire. Paris : Seuil, collection « Points Essais », 1998 [1992], p. 379 n.
  16. Plus précisément, Dubois la définit triplement comme : a) une structure propre à un secteur d'activité, délimitant et contrôlant des pratiques en son sein, la forme visible d'une organisation avec personnel, administration, capitaux... ; b) un système socialisateur pour les individus et reproducteur pour les rapports sociaux via l'imposition de systèmes de normes et valeurs ; c) dans une perspective althussérienne, un « appareil idéologique », un lieu de domination et de subordination.
  17. Heinich, Nathalie, Ce que l'art fait à la sociologie. Paris : Éditions de minuit, 1998, p. 42-43 ; voir aussi Vaillant, Alain, « Du bon usage du concept de légitimité : notes en marge de l'histoire littéraire du xixe siècle », Lieux littéraires / La revue, n° 5, juin 2002, p. 81-105.
  18. Voir Popovic, Pierre et Vigneault, Éric, Les dérèglements de l'art. Formes et procédures de l'illégitimité culturelle en France (1715-1914). Montréal : Presses de l'Université de Montréal, 2001, ainsi que Sylvette Giet (dir.), La légitimité culturelle en questions. Limoges : Pulim, collection « Mediatextes », 2004.
  19. Voir Heinich, Nathalie, L'élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique. Paris : Gallimard, 2005.
  20. Ibid., p. 154.
  21. Lourau, René, Les Analyseurs de l'Église. Analyse institutionnelle en milieu chrétien. Paris : Anthropos, 1972, p. 18.
  22. Lourau, René, L'analyse institutionnelle. Paris : Éditions de Minuit, collection « Arguments », 1970, p. 283.
  23. Lourau, René, Les analyseurs de l'Église, op. cit., p. 19.
  24. Dubois, Jacques, Pour Albertine. Proust et le sens du social. Paris : Seuil, collection « Liber », 1997.
  25. David, Sylvain, « L'analyseur Bardamu. Représentation du travail et travail du texte », dans Émilie Brière (dir.), De la plume à la pioche, Études littéraires, vol. 40, n° 2, été 2009, pp. 43-56.
  26. Les analyseurs de l'Église, op.cit., p. 13. C'est ce que Lourau appelle « l'effet Max Weber ».